המחסן של גדעון עפרת

      אמיל רנצנהופר, הצייר הציוני הנשכח

היה זה אך במקרה, שבמהלך עלעול בתיקי "הארכיון הציוני", נפלה לידי תעודת "ספר הזהב" ובשוליה חתימתו של אחד  E.Ranzenhofer. היה זה לפני עשרות שנים, ועד אותה עת לא היה לי מושג מי צייר את הטריפטיכון הריאליסטי-רומנטי של בתולת-ישראל הבלונדינית המראה את הדרך ארצה לחלוץ ולאביו הישיש, מלווה בשני חלוצים העושים במלאכה בשני הלוחות הצדדיים של הציור. את התמונה הכרתי עוד מאז הבר-מצווה שלי, משנטעו ידידים של הורי עצים על שמי, אך מיהו הצייר – לא ידעתי. לימים ובמשך שנים, גם על אותו E.Ranzenhofer  מסתורי לא למדתי דבר, ואף שמו הפרטי נותר עלום. עד לאחרונה, כאשר בדרך לא דרך, נתוודעתי ליצירתו של אמיל רנצנהופר, אמן יהודי וינאי, שחי בין השנים 1930-1864.

עזבונו של רנצנהופר ובו יצירות רבות בצבעי שמן, תחריטים, רישומים, צבעי מים ועוד נמצא ברשות נכדו, ג'והן מ.קאנר (Kanner), אשר עמו לא הצלחתי ליצור קשר.[1] אף על פי כן, ציורים לא מעטים, ספרים מאוירים, תוויות ספר, כרזות, טלגרמות ומסמכים – חלקם עוצבו בהזמנת "הקרן הקיימת לישראל" – התגלו לעיני וחשפו אמן רב-תחומי ורב-יכולת, אשר אמנם לא פרץ גבולות בתולדות האמנות, אך יצר יצירות מכובדות ומרשימות וניתן לראותו כאחד מחשובי הציור והעיצוב הגראפי הציוניים המוקדמים. בהקשר זה נוסיף, שהאמנות הציונית לא הכירה בגבול דיכוטומי בין אמנות חופשית לגראפיקה שימושית. גם אמן דוגמת הרמן שטרוק עיצב ב- 1902 סמל להוצאת הספרים, ס.קאלבארי ושות', במלאת לה יובל, וידועות דוגמאות רבות נוספות.

            הריאליזם הבריטי של מלניקוב

לא מכבר, סערו רוחות בעולם האמנות הישראלי למקרא גורלו המר של עיזבון אברהם מלניקוב (1960-1892), מגדולי הפסלים שקמו לפיסול הארצישראלי. עם אשפוזה של בת האמן, כך קראנו, הוחרם העיזבון לטובת האפוטרופוס הכללי, לא בטרם הוערך בידי שמאי כיצירה זניחה (!). הסערה שהתעוררה גרמה לכך, שמכירת החיסול של הפסלים, המכתבים וכו' הופסקה, ובמקביל,  מוזיאון ישראל הוכנס לסוד העניין. כל זאת, כפי שפורסם בעיתונים ובאינטרנט.

בדומה להיסטוריונים אחרים בעולם האמנות הישראלי, גם אני, בעוונותי, בחרתי להתעלם מהפיסול הריאליסטי של אברהם מלניקוב. בעבורי, בדומה לרבים וטובים, מלניקוב האיכותי, ה"חשוב", היה זה שפעל בין מחצית שנות העשרים ועד שנת 1934, תאריך חנוכת פסל האריה, אנדרטת טרומפלדור בתל-חי, ויציאתו את הארץ ללונדון למשך שנים ארוכות (רק ב- 1959 יחזור, בגיל 67, ותוך מספר חודשים ילך לעולמו). כי אותו מלניקוב, שכתבנו עליו בהערכה ובסקרנות[1], היה זה שיכולנו לחברו לסוגיית הזהות העברית, המקומית, זו הקדם-"כנענית", מלניקוב של פיסול ארכאיסטי ברוח תבליטי אשור מהמאות ה- 8-7 לפנה"ס. כאלה היו שני תבליטי העץ, "הרוגי מלכות", תבליט העץ של "יציאת מצרים", "ראש אפנדי" (בסגנון המצרי הקדום) ואחרים, שבראשם פסל האריה, כמובן.

               אלתרמן והאמנות הסמויה מן העין

בהכירי את הזיקה האינטימית והמורכבת בין שירה ואמנות בישראל (שירה יותר מאשר פרוזה![1]) יש לי את כל הסיבות הטובות לבקש אחר עקבותיו של נתן אלתרמן באמנות הישראלית. אני מודע, למשל, לחותם שהותיר משורר כחיים נחמן ביאליק על אמנים עבריים מאז ציורים ל"מתי מדבר", שציירו שמואל בן-דוד ("בצלאל", 1920 בקירוב), נחום גוטמן (1922) ויוסף בודקו (1923), דרך קשרי יצירה אישיים של ביאליק עם חיים גליקסברג ופנחס ליטיבינובסקי (ושוב, נחום גוטמן של סיפורי "ויהי יום" מ- 1930 בקירוב, וכמובן, מוטיב הציפור הארוטית שחלחל ליצירתו לאורך שנים) ועד לאיורים ביאליקיים מאוחרים של אביגדור אריכא ("ספיח", 1953) ומשה גרשוני (1988). לא פחות מכן, זכורה לי נוכחותו של ביאליק, כאיש רוח וכאיש ציבור, בעולם האמנות הארצישראלית, האמנים שקירב (ראובן רובין, אהרון הלוי ואחרים), הציורים הרבים שתלה בביתו. אמנם, שיעור התגובות האמנותיות לביאליק גובר בישראל על כל נתונים אחרים בנושא יחסי שירה ואמנות, ובכל זאת, אין להקל, למשל, בהשפעתה הישירה והעקיפה של שירת אצ"ג על ראובן המוקדם (1923-1919), על יוסף זריצקי (1929: אקוורל בעקבות "באזני ילד אספר") ואפילו על קומץ מאיורי גוטמן ל"אור זרוע" של יעקב הורוביץ (1929). וגם במקרה אצ"ג נדגיש את עניינו של המשורר (רשם מחונן הוא עצמו[2]) באמנות החזותית וזאת כעורך "אלבטרוס", כפעיל בהכשרת אולמות מגדל-דוד לתצוגות אמנות (1920 ואילך) ועוד.[3]

ה א מ ה   ו א מ ת – ה מ י ד ה

הופעת אלבום עבודותיה הקירוניות של תמר גטר ("תמר גטר", הקיבוץ המאוחד, תל-אביב, 2009) היא הזדמנות פז לניסוח מפתח פרשני מקיף ליצירה שערכה וחשיבותה חורגות, לדעתי, מגבולות ה"סצנה" המקומית. להלן, אבקש לקשור מגבלה גופנית אישית של גטר לטענה כללית ואל-אישית הטבועה ביצירתה על אודות נכות ואמנות, ובעיקר בהקשר התרבות הישראלית.

 ת י א ט ר ו ן   ה מ ו ד ר נ י ז ם   ה א ר צ י ש ר א ל י

 מקורות שונים גויסו בידי כותבי העתים להארת ההשפעות רבות, להן נתון היה הציור המודרניסטי הארצישראלי בשנות העשרים של המאה העשרים. לא אחת, דנו היסטוריונים בחוב האמנות המקומית דאז לפול סזאן (בציורי יוסף זריצקי ומנחם שמי), אנדרה דרן (בציורי ציונה תג'ר), אנרי רוסו (בציורי ראובן רובין), לה-קורבואזיה (ציורי אריה לובין), מארק שאגאל (בציורי משה מוקדי ופנחס ליטבינובסקי), ועוד.[1] כצפוי, לפבלו פיקאסו (ובפרט לתקופתו ה"קלאסיציסטית", זו מהשנים 1922-1918) שמור היה מקום של כבוד במרחב זה של השפעות אמנותיות, שעקבותיהן אותרו באי אלה מציורי מנחם שמי, נחום גוטמן, ציונה תג'ר, אריה לובין ואחרים. הערצת תנועות המודרנה למיניהן, שצצו בשחר המאה העשרים בין פאריז (וברלין ורומא) לפטרוגרד, הייתה משותפת לכל אותם "מודרניסטים" שמרדו בשמרנות ה"בצלאלית" והציגו מרכולתם החדשנית בין תל-אביב לירושלים. סינתזה לקטנית של סך היבוא הסגנוני-מודרני מהארצות השונות, מהן הגיעו אמני העליות השלישית והרביעית, היא ששימשה כהסבר המרכזי להבנת שפת הציור המודרני המקומי בשנות העשרים.[2] הדברים ידועים.