מחבר גדעון עפרת

היכן, אם לא בישראל, יצויר בן צעיר הצונח אל מותו? היכן, אם  לא בישראל, יפגוש הנופל היווני המיתולוגי ב"נופלים" ישראלים? הנה כי כן, לא פחות מתריסר עבודות ישראליות, בציור ובפיסול, מוכרות לנו בנושא "איקרוס", הלא הוא בנו המיתולוגי של דדלוס – הממציא והפסל, איקרוס שהרקיע-עוף בכנפי הדונג של אביו, אך צנח אל מותו משנמסו כנפיו מחום השמש.

אך, קודם שנכיר את ה"איקרוסים" של האמנות הישראלית, מבוא קצר:

*

נסו לאתר באמנות הישראלית שמלפני 1960 פיגורה מיתולוגית יוונית-רומית – אל, נימפה, גיבור, מפלצת וכו'. חוששני שלא תצליחו. הרמס, ונוס, פרספונה, איקרוס ושאר דיירי האולימפוס ו/או גיבורי ה"איליאדה ואודיסיאה" החלו צצים באמנות הישראלית רק מ- 1960 ואילך. במידה שאמנינו נדרשו למיתוסים קודם לשנות ה- 60, היו אלה בעיקר מיתוסים תנ"כיים או נוצריים (וראו, לדוגמא, ציורי ה"עקידות" וה"צליבות").

ראשון בספרי המיתולוגיה היוונית בעברית היה ספרה של אדית המילטון, "מיתולוגיה", שראה אור ב- 1957 בהוצאת "מסדה". ספרו של יאן פאראנדובסקי, "מיתולוגיה – אגדות יוון ורומא", ראה אור בעברית ב- 1962 בהוצאת "זלקוביץ'". מאוחר הרבה יותר, מ- 1981 ("אנציקלופדיה של העולם הקלאסי") ואילך, ובעיקר – אחרי ספרו של אהרון שבתאי משנת 2000, "המיתולוגיה היוונית", שפע ספרים בנושא המיתוסים היווניים הופיעו בישראל ורק סביר שיש קשר בין הופעתם לבין הנוכחות גוברת של פיגורות מיתולוגיות יווניות-רומיות באמנות המקומית.  

לא יפליא, שפיגורות אלה נתגלו אצלנו לראשונה באמנות הספרותית יותר, כזו הנוקטת בסמלים טעונים ידע היסטורי וספרותי. כוונתי ליוסל ברגנר, שרשם את "איקרוס" כבר ב- 1960, או למרדכי ארדון, שצייר את "נפילת איקרוס" ב- 1961, או לשמואל ב"ק, שצייר את "דדלוס ואיקרוס" ב- 1972. מאוחר יותר, ב- 1981, נפגוש ב"איקרוס ודדלוס" של יהודית לוין ושל אמנים אוונגרדיים נוספים. במקביל, אין ספק, שהשכלה, אקדמית ואישית, שחלחלה לאמנות הישראלית משנות ה- 60 ואילך, אחראית, בין השאר, לפסלי "פרומתיאוס" (1964) ו"איקרוס" (1966) של יגאל תומרקין, ל"איקרוס" של מוטי מזרחי מ- 2002, או ל"איקרוס" של יגאל מירון מ- 2013 וכל השאר כמפורט להלן. ועוד יצוין עניינם של ציירי הריאליזם החדש (ה"הסתכלותי") בקלסיקה בכלל, ובכלל זה – במיתולוגיה היוונית-רומית. ולהלן, האיקרוסים של ריאליסטים דוגמת אלי שמיר (2019-2014) ושל תלמידתו,  זוהר טל-ענבר (2020).

*

הציור "נפילת איקרוס" של מרדכי ארדון (צבעי-שמן, 1961) [תצלום לעיל] מייצג במרכזו מעין עפיפון-חוטים, המעלה על הדעת קורי-עכביש, שכמו שרוף בחלקו. ה"עפיפון" תקוע באדמה לרקע השמים, חוט משתלשל ממנו אל עבר "בובה" השרועה על הקרקע, חסרת-ראש ולבושה טוניקה יוונית. כתבה מישל וישני בספרה הנודע מ- 1974 על ארדון:

"ב'נפילת איקרוס' ארדון מצביע על כך שהאידיאלים של האדם הם מעבר להשגה. בנסותו להגיע לגבהים, איקרוס צונח חסר-אונים על הארץ. בציורו זה התייחס האמן, הן למיתולוגיה היוונית והן לאמנות היוונית. הקווים הזורמים של לבוש דמותו הזעירה של איקרוס מזכירים את סגנון הרישומים על הכדים היוונים. העפיפון הוא דימוי מילדותו של  ארדון – עפיפון החלומות הכמיהות הבלתי-מוגשמות. מיתריו […] קלטו את הוויברציות ההרסניות ביקום שאחראיות לנפילת האדם."[1]

ארתורו שוורץ, בספרו על ארדון, הדגיש את הפער בין חלומות ילדות לבין ההתפכחות מהם. ציפיותיו הנכזבות של הילד מסבירות, לדעת שוורץ, הפער בין העפיפון הענק לבין איקרוס הזעיר.[2]

אמנם, כבר ב- 1960 רשם יוסל ברגנר רישום-עיפרון של איקרוס השרוע על הקרקע, אך ציוריו החשובים יותר בנושא הם רישום דיו מ- 1967 הקרוי "דמעות איקרוס" וציור-שמן מ- 1968 הקרוי "איקרוס בים-הדמעות" [תצלום לעיל]. בזה האחרון, שלוש דמויות נשקפות מבעד לחלונות של חזית-בית, דמעות בצורת גולות-זכוכית זולגות מעיניהן. החזית מוצבת בתוך ים ("שלולית"?)  שסלעים קרחים ומחודדים בוקעים מתוכו בחזית התמונה. דמותו הזעירה מאד של איקרוס נראית נופלת מהקיר לתוך הים. כתבה כרמלה רובין:

"למרות הממדים הקטנים של דמות איקרוס בתוך המיחבר וריבוי הפרטים הסובבים אותה, היא במוקד העניין בשל מיקומה המרכזי על הבד וקירבתה לקרן האור המאירה חלק מן החלל. גורלו של איקרוס הצונח ככלי אין חפץ בו אל תוך השלולית, מעורר את הזדהותו של הצייר, שמשודרת לצפה באמצעות דימוי הדמעות של הנערות/נשים הצופות במתרחש. איקרוס התגנב בצורה זו או אחרת ליותר מתמונה אחת של ברגנר: בין השאר הוא 'מככב' בציור 'איקרוס', 1967 בקירוב, בדמות תפוח חצוי התלוי בין שמים לארץ ושני עלי הכותרת התלושים ממנו מטפוריים לכנפי איקרוס שנמסו בשמש."[3]

איקרוס של ברגנר מצטרף למסכת הברגנרית הגדולה, זו האקזיסטנציאלית וההיסטוריוסופית (שבעקבות אסונות מלחמת-העולם השנייה), המסכת על-אודות הנמלטים מביתם באמצעות עפיפונים הנושאים אותם אל-על. גורלם הצפוי הוא גורלו של איקרוס.

ב- 1966 יצר יגאל תומרקין את האסמבלאז', "דיוקן האמן כאיקרוס" (טכניקה מעורבת על עץ) [תצלום לעיל]. על רקע שחור גיבב תומרקין קרשים שבורים וממוסמרים, מבנה עץ עגול, גרוטאות ברזל, יציקת ארד של רגל כרותה, כתם "דם" ועוד, שחברו יחדיו לדימוי מופשט של שרידי אדם ומכונה, ערימה של הרס וכיליון הצונחת באפלה. עיצוב דיוקנו העצמי כקורבן (כצלוב, כקדוש מעונה וכו') ליווה את תומרקין לאורך עשרות שנים, אך ההזדהות עם איקרוס קשורה גם לעניינו בכנפיים ובניסויי טיסה (פסלי "מחווה לאוטו ליליינטל", 1957), כמו גם בפסלי-ארד מורבידיים של אסטרונאוטים (1968-1967), בהם "דיוקן-עצמי כאסטרונאוט". מצבו של האדם וביקורת הטכנולוגיה המודרנית נשזרו ביצירות תומרקין עם תפיסתו את עצמו.

ב- 1972 צייר שמואל ב"ק ציור בצבעי-מים ועיפרון בשם "דדלוס ובן" [תצלום בראש המאמר]. הבן, כמובן, הוא איקרוס. בציור מיוצג האב הזקן, קרח וכרסתן, לבוש חליפה אפורה-כהה, מוט-הליכה בימינו, לכתפיו קשור ברצועות  צמד כנפי מתכת. הוא מתבונן באיקרוס הניצב מולו: גבר צנום בגיל-העמידה, לגופו אך בגד תחתון לבן (שאברו מבצבץ ממנו), בקרסולו נעוצים שני מסמרים גדולים, כפות-רגליו חבושות, כנפי מתכת קשורות לגופו ברצועות-עור, מזרועותיו חבלים שבעזרתם יניע הבן את כנפיו. לאיקרוס זה מופע עלוב ומבע טראגי, דמות חבולה ומכמירת-לב.

בציור מאוחר מעט-יותר, "אב ובנו" (עיפרון וסאנגווין, 1973) [תצלום לעיל], התמקד ב"ק בפניהם של האב והבן: ראשו של האב המזוקן חבוש (עינו אף היא מכוסת תחבושת), אצבעות-ידיו מכוונות למכשיר, שחוטים (חשמליים) משתלשלים ממנו אל עבר הראש והגוף של בנו הסמוך אליו. גם הבן חבוש בראשו, אך הוא מכונף וכמו ממתין להפעלת המכשיר שיזניקו השמיימה.

בתחילת שנות ה- 70 הירבה שמואל ב"ק לצייר גברים מכונפים בכנפי מתכת פרימיטיביות, כולם דמויות אומללות, שנידונו לכישלון טיסתן, לנפילתן. לרקע זיכרון השואה, ב"ק העמיד למשפט את ההבטחות של ה"נאורות" בדבר "האדם החדש" שבסימן מהפכות המדע והטכנולוגיה. דדלוס, ממציא מכונת הטיס הכושלת, מייצג את המדע המודרני; איקרוס הוא האדם בן-זמננו, קורבן המודרנה שכשלה.

ב- 1981 יצרה יהודית לוין את "איקרוס ודדלוס" (גיר ואקריליק על  קטעי עץ לבוד, 230X450 ס"מ). המבנה השטוח, המפורק על הקיר, אוכלס בשרידי דימויים בלתי-מזוהים, מופשטים ופיגורטיביים, אשר קשה לאתר בהם את סיפור האב ואת הבן שמעבר לרושם הכולל של התנפצות ושבר. "אידיאל מנופץ, שברים, לא עימותים", הגדירה שרה ברייטברג  (בקטלוג תערוכת "דלות החומר", מוזיאון תל אביב, 1986) את עבודות הדיקט והצבע של י.לוין.[4] לטיפול האמנותי של האמנית בנפילתו של איקרוס ממרומים הד אוטוביוגרפי, שעליו עמד עוזי צור:

"ב'כנפיים' מ-1974 נולד החיבור בין לוין לאיקרוס, מבעד לאחיה הבכור שנשרף כאיקרוס בתאונת מטוס. צילום זעיר מרחף על מרחבי לובן הקיר, ובמבט-על מרוחק לוין שכובה על גבה בשדה טרשים של סוף הקיץ, ולגופה מחובר זוג כנפיים מוארכות, מדמיינת את המעוף בהזיות אך כבדה ושבירה כמכונות התעופה של מאות קודמות."[5]

ככל הנראה, העבודה הבאה בנושא איקרוס מצאה ביטויה באמנות הישראלית בשני פסלים מעשה ידי מוטי מזרחי. הראשון הוא פסל פיברגלס לבן מ- 1985 [תצלום לעיל]: גופו של איקרוס, נטול ראש, נראה כצונח במאוזן, הרגליים מונפות מעלה מעל מימי בריכה בפארק הלאומי ברמת-גן, שעה שהגוף נשען על כנף אנכית אחת. "איקרוס" של מזרחי מ- 2002 הוא פסל-חוצות עשוי ארד המוצב בראש עמוד גבוה (פלדת אל-חלד ופלקיסגלס) בשער מוזיאון תל אביב [תצלום שני לעיל]. איקרוס , דק-הגוף, צונח בחלל, גופו במהופך, זרועותיו שלוחות השמיימה, כנפיו כזרועות נוספות, אחת מהן משמשת משען וחיבור לעמוד שמתחת.

עדיין ב- 1985 יצר אסף בן-מנחם חיתוך-עץ גדול (122X123 ס"מ) ושמו "איקרוס ושלושה מלאכים" [תצלום לעיל]. לשלישיית המלאכים כנפיים שחורות ודומה – בתוקף ראיית השחורות ביצירת בן-מנחם – שלא להציל את איקרוס באו, כי אם להבטיח את נפילתו… דומה גם, שהמלאכים מצחקקים ברשעות נוכח כישלונו של היווני הצעיר לרחף כמותם. "איקרוס" של אסף בן-מנחם, בדומה ל"איקרוס" של מוטי מזרחי, הוא דימוי שעניינו מצבו של האדם וערעור על יומרותיו המטאפיזיות.

ב- 2002 יצרה דגנית ברסט את צילום-הצבע, "איקרוס". איקרוס שלה נפל לים ורק קרסוליו וכפות-רגליו מבצבצים לעינינו. במאמר, המנתח את זיקתה של ברסט למקורות קלאסיים ולים, כתבה נאוה סביליה שדה:

"איקרוס שאף להיטמע בתכול מרחבי השמים, בממלכת זאוס, אולם טבע בכחול המעמקים, בממלכתו של פוסידון, נטמע בים רב עוצמה של יופי תכול, ומשום כך ניתן לומר, שלמעשה, אכן זכה להתמזג עם הנשגב. ממלכתו התכולה והנרחבת של פוסידון, שהינה בעלת ערך אסתטי רב, היא המועדפת על האמנית דגנית ברסט. ביצירתה של ברסט מוקדש מקום רב לדימויי המרחבים התכולים, לעיתים באורח ריאליסטי ולעיתים באורח מופשט.[5א]

"צלילתו" הטראגית של איקרוס, על-פי דגנית ברסט, מתחברת למוטיב הצלילה החוזר ביצירתה – כגון המפלצת החבויה בלוך-נס – כישלון-הביקוש הרציונאליסטי אחר הסמוי מן העין.

ב- 2013 יצר יגאל מירון, הפסל מקיבוץ איילת השחר, את "איקרוס" שלו [תצלום לעיל] מסלע גולמי, שבראשו מסותתות בשיש שתי כנפיים. מירון נודע בפסלי עקידה, משמע יצירות שבסימן קורבן הבנים במלחמות ישראל, ודומה שאיקרוס שלו, הנראה כאנדרטה, מצטרף למגמה זו, אולי בהקשר למבצע "עמוד ענן" מ- 2012 ואולי בהקשר לחללי חיל-האוויר, כ- 1500 מאז הקמת המדינה.

ב- 2020 ציירה זהר טל-ענבר את "איקרוס" [תצלום לעיל]: הציור הריאליסטי מייצג את הבן כצעיר עם זקנקן, המחבק את עצמו בתנוחה עוברית, כומתה אדומה לראשו (צנחן), עטוי קרעים בצבע חאקי, והוא צונח בשמיים. סביר, שאיקרוס זה "נופל" במשמעות נפילתם של חיילים ישראלים בקרבות.

אלי שמיר, ששימש כמורה של זהר טל-ענבר, נדרש לסיפור איקרוס בעקיפין, משצייר בין 2019-2014 שלושה ציורים ריאליסטיים בנושא "מצבת הטייס".[6] במרכז הציורים נראית מצבה בצלב ברושים, שהוקמה לזכרו של הטייס, שלום רקיר, שנפל ב- 1951 עם  מטוסו בעמק-יזרעאל. את הקשר לנפילת איקרוס יצר אלי שמיר הוא עצמו בשיר שחיבר ב- 1973:

""…הטייס שלום רקיר עבר את מהירות הקול במטוס בוכנה./ הוא הצליח הרבה יותר מפאייתון שנכשל בהובלת מרכבתו של הליוס/ ומאיקרוס שניסה להגיע אל השמש עצמה./ שני האחרונים צנחו אל המים. איקרוס אל הים התיכון ופאייתון אל הנהר./ שלום רקיר התרסק על הרגבים השחורים. לפאייתון חיכו הנימפות ואימצו אותו אל גופן בחמלה./ הנימפות של הקישון לא שמעו את זעקתו של שלום רקיר/ כיון שעבר את מהירות הקול/ וצנח על האדמה בדממה מוחלטת…"

---

[1] Michele Vishny, Mordecai Ardon, Abrans, New-York, 1974, pp.39-37.

[2] ארתורו שוורץ, "מרדכי ארדון: צבעי הזמן", מוזיאון ישראל, ירושלים, ומוזיאון תל  אביב, 2003, עמ' 55-54.

[3] כרמלה רובין, "יוסל ברגנר: רטרוספקטיבה", מוזיאון תל אביב, 2000, עמ' 40.

 

[5] עוזי צור, "הרגש מתמקם במרחב", "הארץ", "ספרים", 4.12.2007.

[5א] נאוה סביליה שדה, "אפותיאוזיס (apotheosis): מקורות הנשגב ביצירתה של דגנית ברסט", "בצלאל", כתב-עת מקוון, פברואר 2012.

[6] גדעון עפרת, "אלי שמיר: מצבת הטייס", בתוך אתר-המרשתת הנוכחי, 29.5.2020.

כל עת שאני מזדמן לפאריז, אחת ממטלותיי הראשונות היא לערוך ביקור ב"גני-לוכסמבורג" אצל "ארבעה חלקי העולם תומכים בכדור שמימי" (כדור המוקף בסמלי הזודיאק), פסל המזרקה הנפלא של ז'אן באטיסט קארפו ((Carpeau מ- 1867. הפסל (ארד; המודל בגבס מוצג ב"מוזיאון אורסיי") הוזמן בשעתו על-ידי גבריאל דאביו, אדריכל מאנשי צוותו של הבארון האוסמן, המעצב-מחדש של פאריז, והוא מעבודותיו האחרונות של קארפו, מי שפסליו מעטרים את האופרה של פאריז, את שער-הניצחון ועוד. כאן, בפסל-המזרקה, מיוצגות ארבע היבשות  – אירופה, אמריקה, אפריקה ואסיה (אוסטרליה עוד טרם הוכרה כיבשת) – בדמות ארבע נשים אלגוריות עירומות, המרקדות במעגל, תוך שתנוחת גופן מרמזת על סיבוב כדור-הארץ. אשת-אפריקה (שפתיים עבות, אף פחוס) מיוצגת עם אזיק ושרשרת שבורה על קרסולה; אמריקה  היא אינדיאנית עם נוצות  לראשה; אסיה היא אישה בעלת עיניים מלוכסנות וצמה. כן, גזענות, קולוניאליות ואירופה-צנטריות (בדמות אשת-אירופה הנאווה…), ימי קיסרות נפוליון השלישי.

קדמו לפסל ארבע היבשות של  קארפו לפחות שורה של יצירות  אלגוריות חשובות באותו נושא: 4 תחריטים של מרקוס חרארט האב (פלמי מברוז') מ- 1600-1590, ציור של פטר פאול רובנס (מ- 1615-1612), ציור של ג'ובאני בטיסטה טייפולו (מ- 1750) ועוד רביעיית פורצלנים גרמניים מ- 1750 בקירוב.

התחריטים האלגוריים של מרקוס חרארטס (Gheeraets) – ארבעתם במוזיאון "מטרופוליטן" בניו-יורק – נוצרו בנפרד: תחריט אירופה מייצג מלכה המוקפת בדוב, סוס ושני אצילים; תחריט אמריקה מייצג  אינדיאנית (נוצות לראשה) ולידה תוכים; תחריט אפריקה מצמיד לדמות האישה הילידית פיל, אריה וצמד נחשים; ואילו לגברת אסיה המיתולוגית  נלווים פיל וגמל.

רובנס קרא לציורו, "4 נהרות גן-עדן". ארבעה זוגות מיוצגים בציור, ארבע נשים וארבעה אלי-נהר, כל אישה מסמלת יבשה, כל צמד מזוהה עם נהר אחר: משמאל, אירופה ליד הדנובה. מימינה ומעט מתחתיה, אפריקה (אישה שחורה) והנילוס. אסיה (משום מה, ללא אטריבוטים נון-אירופיים) והגנגס. העלמה הצעירה בציור מייצגת את אמריקה ("העולם החדש") עם הנהר ריו דה לה פלאטה. סבורים, שרובנס צייר את הציור כחזון של שלום עולמי בימים בהם הייתה אירופה שסועה במלחמות-דת.

טייפולו צייר את הפרסקו הענק שלו, "אפולו והיבשות", על תקרת רזידנץ ווירצבורג שבגרמניה, ציור עתיר דימויים מיתולוגיים, ההולך ומגלה פרטיו במעלה המדרגות, כשהוא מייצג במרכזו השמיימי המואר את אפולו, אל-השמש. מסביבו, בעננים, שישה אלי-היבשות (דיאנה, מרקורי, יופיטר, שבתאי, ונוס ומארס), וכמו כן – טקס הנישואין של קופידון ופסיכה על הר האולימפוס. בארבע פינות הציור – האנשה של ארבעה אלי נהר וארבע העונות. ולאורך ארבעה השוליים הפחות זוהרים של הפרסקו המלבני – ארבע קבוצות שבאו מארבע יבשות במטרה לברך את אפולו: אמריקה (אינדיאנים חבושי-נוצות; בסמוך להם, ראשים ערופים המרמזים לקניבאליות); אפריקה (שחורי-עור על גמלים); אירופה (ספרים, מוזיקה…).

עדיין באותה תקופה, 1750 בקירוב, נוצרה בפורצלן במפעלי "מייסן" שבגרמניה  האלגוריה על ארבע היבשות. ארבעה פסלונים ייצגו ארבע נשים: אסיה רוכבת על גמל, אמריקה – אינדיאנית רוכבת על תנין, אפריקה  – שחורה רוכבת על לביאה, ואירופה – בלונדינית רוכבת על סוס לבן.  

ועכשיו, אלינו. יש להודות: חרף מיקומה בצומת של כמעט שלוש יבשות – אסיה, אפריקה ואירופה – האמנות הישראלית אינה משופעת מדי בתכנים מונדיאליים מהסוג הבין-יבשתי. אולי, משום שהאמנות הישראלית טרודה בעיסוקיה ב"כאן", או שלכודה בעולמות הפרטיים של  יוצריה. כך או כך, כמדומה, רק שני אמנים במחוזותינו נדרשו לרעיון הגלובאלי הבין-יבשתי והם – פנחס כהן גן, בכמה מפעולותיו, ובפרט אלו מהשנים 1975-1973, ויהושע נוישטיין, בציורים ומיצבים משנות ה- 90.

פנחס כהן גן, מהגר מצפון-אפריקה הפועל במזרח-התיכון, משמע אסיה, בחן בסדרה של פעולות מושגיות את אפשרות הקשר האישי והתרבותי בין יבשות: ביוני-אוגוסט 1973 את "פרויקט אלסקה", בו טס לאלסקה וניסח  באובייקטים ובצילומים את הסביבות המנוגדות לישראל: "לנסוע מקצה אל קצה, להגיע לקצה של עצמך, לקצה הגיאוגרפיה."[1] באותו  קיץ תיעד כהן גן "חפירת מנהרה מושגית בין תל אביב ללוס-אנג'לס. בסוף חודש מארס 1974 נסע לכף התקווה הטובה שבדרום אפריקה, למפגש האוקיאנוסים ההודי והאטלנטי, ויצק שני גלונים מימי ים-המלח. מלבד, המחשה מושגית מורחבת של השבר הסורי-אפריקני, הפעולה עסקה בחיבור אזורים שונים ובהסתגלות. באוגוסט-ספטמבר 1975, בפעולה בשם "התפייסות עם אסיה", הוצבו שלטי "סין", "הודו" ו"ישראל" בשלג שבגבול נפאל-טיבט. הפעולה הועברה מאסיה לאירופה בטלוויזיה במעגל סגור. הפרויקט  דן "ביחסיותם של מושגים הקשורים לחיי התרבות והחברה במזרח-התיכון."[2]

מאז שנות ה- 70, אמנים ישראלים שונים עסקו במפות, לעתים במפות גלובאליות (מיכאל דרוקס, למשל). אך היה זה יהושע נוישטיין – אמן שנולד בדנציג, בגר בניו-יורק והיגר זמנית לישראל – שהפך גיאו-סופיה להיסטוריוסופיה.  במפות שיצר בשנות ה- 90 (באמצעות שיוף של חלודה ממתכת, או באקריליק על נייר ובד, או  בניילון-בועות), פגשנו את גרמניה מזווגת עם פולין, את ארצות המזרח-הקרוב, את ארמניה, את סין, את רוסיה, ואת ישראל כמובן. אך, מלבד המסעות הגיאו-פוליטיים-היסטוריים של האמן הנודד בין אסיה ואירופה, בלטה עבודתו – "כיצד הפכה ההיסטוריה לגיאוגרפיה": מפת "העולם הישן" (אירופה, המזרח-התיכון ומערב-אסיה – מצוירת על גיליון נייר בקווים שחורים ובריסוס שחור, מונחת על בימת מתכת המוגבהת מעט מהרצפה ועליה מגובבות זכוכיות מלבניות בגדלים ובגבהים שונים (כל גובה תואם יחסית את כמות האלימות ההיסטוריות של האזור שמתחתית), כל זאת  מתחת לנברשת קריסטל מפוארת שאורותיה דולקים. הנברשת המפוארת ומפת "העולם הישן" מייצגים כוח סמכותי, כפייתי, שכנגדו העמיד נוישטיין ריבוי ביקורתי אלטרנטיבי של קריאות המפה. מבקר "הארץ" כתב:

"…נברשת בדולח, כבדה ומפוארת, סמל לתרבות האירופית, ובד בבד סמל לחדלונה של אירופה התרבותית, לויה כחרב מעל לצווארה השברירי…"[3]

כהן גן ונוישטיין – שני אמנים ותיקים שצמחו על קרקע האמנות המושגית של שנות ה- 70, שני "פליטים" עם "ראש גדול". ביוגרפיות מסוג אלה הפכו נדירות באמנות הישראלית העכשווית, מה גם שמסעות מושגיים  בין-יבשתיים אינם עוד הולמים את שפות האמנות הישראלית, חרף הגלובאליות הגוברת של אמנות זו.

---

[1] "פנחס כהן גן, "ספר הפעילויות, המושגים והאובייקטים 2000-1970", מוזיאון תל אביב, 2012, עמ' 44.

[2] שם, עמ' 102.

[3] עוזי צור, "הארץ", 2.8.1996.

ישנן תערוכות שפשוט משעממות; ישנן תערוכות בינוניות (לדאבון-הלב, אלו גם אלו הן הרוב); ישנן תערוכות תמוהות; ישנן תערוכות מאכזבות (אליהן באת בציפייה ותוסכלת) וישנן תערוכות ממש גרועות (אלו האחרונות הן מיעוט, יש להודות).

וישנן תערוכות שעושות לך חררה.

רק בנדיר תרומם תערוכה את רוחך ותניע את מפרשי נשמתך. אך, בזכות חוויה נדירה זו אתה מוכן לסבול את השאר.

מה יש באותן תערוכות שעושות חררה?

[*] אלו הן תערוכות בהן האמן מלא את עצמו, תערוכות בהן הנרקיסיזם עולה על גדותיו, תערוכות בהן משוכנע האמן, שכל פרט שולי מחייו יש בו מן החשיבות ומן העניין לציבור הרחב.

[*] אלו הן תערוכות מגלומניות, בהן האגו של האמן אינו מודע לממדי כוחה האמיתי של יצירתו בהווה ו/או לממדי מעמדו האמיתי כיוצר בעולם האמנות.

[*] פועל-יוצא של הנרקיסיזם המגלומני הוא חטא היוהרה: תערוכות-החררה רוויות בהתנשאות אינטלקטואלית שאינה מגובה בתוכן היצירות  המוצגות ו/או בטקסט המלווה.

[*] תערוכות-חררה הן אלו בהן כמו הדיח האמן את  הדרכת האוצר(ת) לטובת אצירה עצמית, עיצוב עצמי, כתיבה עצמית וכו'.

[*] תערוכות-חררה הן פסוודו-פילוסופיות, עוטות על עצמן אצטלה של נסיקה רוחנית גבוהה ופסיעה שכם-אל-שכם עם גדולי ההוגים לדורותיהם.

[*] תערוכות-חררה הן תערוכות name-dropping, תערוכות הנתלות בשמות איקוניים מעולם התרבות והאמנות, וזאת כאופן של העצמה עצמית פאתטית.

[*] אלו הן תערוכות, שהיצירות המוצגות  בהן, ויהא המדיום אשר יהא, אינן מתעלות מעל לבינוניות.

[*] אלו הן תערוכות, בהן הישגים אמנותיים מן העבר הרחוק מגויסים כתמיכה רעועה בחולשת ההווה.

[*] אלו הן תערוכות, המנסות להתגבר על חולשות  ההווה באמצעות ריבוי וגיבוב של מושאים, מדיומים ושפות-אמנות. כמידת הריבוי הנדון כן מידת המוגבלות המבצבצת.

כאלה הן התערוכות שעושות לי חררה: תערוכות פוזה, תערוכות נעדרות צניעות, ידיעה עצמית אמיתית, יושרה, רגישות לאחר ועומק של ממש.

למותר לציין, שאין הדברים הנ"ל מתייחסים לתערוכה מסוימת, זו או אחרת, שהוצגה או מוצגת במחוזותינו. משימת ההערות הנ"ל היא אך ורק להצביע על כשלים עקרוניים.

מוגש לטובת בריאות הציבור ולמניעת חררה.

כמה מהדימויים האמנותיים היותר זכורים לנו בישראל של העשורים האחרונים נוצרו בידי גל ויינשטיין: גג-הרעפים הענק שהתקין על רצפת גלריה "הקיבוץ" בתל אביב ובביאנאלה בסאו-פאולו (1999); שטיח-עמק-יזרעאל הסינתטי העצום, "מפה" פנורמית של העמק המורכבת מיחידות  MDFצבעוניות, מעין תצרף/פאזל שהאמן שטח על רצפת האולם הגדול של מוזיאון  הרצליה (2002); הדמיה (עיסת MDF) של האדמה החריבה והמבוקעת של אגם-החולה המיובש, שנפרשה על רצפת "הלנה רובינשטיין" (2005); מיצב הכפר הקבור באפר שחור, שהוצג ב- 2008 בתערוכת "זמן אמת"  במוזיאון ישראל; ועוד.

המסר ברור: ביקורת פוליטית בסימן אובדן החלום (גג-הרעפים ה"התנחלותי"; האפוקליפסה של גגות הכפר המכוסים בגל ענק של פיח שחור); וכהשלמה לעמדה הביקורתית, אלגיה על אוטופיות ציוניות-התיישבותיות מהעבר: "העמק" ("נהלל", כעבודת שטיח/מפה  נוספת), מפעל ייבוש אגם-החולה. ומעל ומעבר לכל ההקשרים הפוליטיים, מלנכוליה וחרדה קיומיות.

מזה שנים שגל ויינשטיין עוסק בקטסטרופות: גלי צונאמי, פיצוצים, שריפות, סופות, רעידות אדמה, מוח עולה  באש, או תמרות אש ועשן שלאחר שיגור טיל… עבודותיו מלוות את אלה בתהליכי השחתה וכיליון, כאשר התהליך הכימי מתפקד כמטאפורה. ב- 2013 הציג בקצה גלריה "גורדון" התל אביבית, בעצם בחצר האחורית,  מיצב של מפה טופוגרפית, יצוקה בקפה שחור כפי שהצטבר בחלל העבודה שלו, בדרגות שונות של ריקבון ועובש, שרק הולכים ומתגברים בתנאי החממה שיצר. ב- 2016 הציג גל ויינשטיין בתל אביב בגלריה "גורדון" תערוכה בשם "הילוך  אחורי", שם המרמז על תנועה רגרסיבית של זיכרון, אף כי תנועה אירונית: כי ויינשטיין בנה בגלריה מעין חנות שטיחים (דוגמת החנויות הסמוכות ברחוב בן-יהודה), עשויים צמר-פלדה וחומרים נוספים, והתקין שולחנות וארונות (MDF רווי קפה), בהם וביניהם אחסן וגלגל שטיחי עמק-יזרעאל ונהלל. זיכרון העבר ההתיישבותי האידילי נידון ל"מסחור". ב- 2017 ייצג ויינשטיין את ישראל בביאנאלה בוונציה (אוצרת: תמי כץ-פריימן) ומילא את הביתן הישראלי בכתמי עובש ובריח טחב וקפה ["וינשטיין הפך את הביתן (הבית) הלאומי — פיזית ומטאפורית — לאתר נטוש, למבנה זנוח ומעופש שתפארתו בעברו, כשהוא מנבא את אחריתו כחלל רפאים."[1]]. שמש בגבעון דום", קרא ויינשטיין לעבודתו:

" הסיפא של הפסוק – ״ירח בעמק איילון״ – מופיעה בעבודה בתמונת קיר יפיפייה ומדממת, פרסקו מודרני עשוי צמר פלדה מוחלד וחומרים בלתי שגרתיים, המושכים את עיני הקהל וידיו המשתוקקות לגעת כדי להאמין. גם ריחו המזמין של הקפה השחור, הבוץ של 'עמק יזרעאל בלילה' שהפך למרבץ עובש, מעורר חושים ורגשות מעורבים. עמק יזרעאל, שבשטיחי שדותיו המוריקים סימן את ראשית הקריירה המפוארת של האמן, עומד כאן בניוונו, טובע בחשכת הזמן, הולך ומתעפש."[2]

עתה, מציג גל ויינשטיין תערוכת-יחיד בגלריה "גורדון" התל אביבית, "איכול" הוא קורא לה, ופעם נוספת מרמז על תהליך כימי של השחתה. זוהי תערוכתו הראשונה של ויינשטיין שלאחר התצוגה בוונציה, ונראה שהיא ממשיכה לחבר את תהליכי ההרס והריקבון, ששלטו בעבודות הוונצייאניות, למשטחים הציוניים האידיליים שטופלו בעבודות המוקדמות. וכך,   עדיין "שטיחים" מצמר-פלדה ("מאוכל")  ועדיין נתחים  משטיח-עמק-יזרעאל, אף כי ה"שטיחים" קטנים יותר, מופשטים יותר (אך, עדיין הפשטה ופיגורטיביות של מפת הפנורמה חוברות יחדיו)  ודקורטיביים יותר. חלקם – אלה היפים יותר לטעמי – מונו-כרומיים, שחורים, טראגיים. בעומקם, ממשיכים ה"שטיחים" הללו לנהל דיאלוג מר סמוי עם העבר המקומי, כמו גם עם עברו האמנותי של ויינשטיין. "אפשר להגיד שבשנים האחרונות אני עושה 'קאברים' לעבודות העבר שלי, שהן המקור אליו העבודות החדשות מתייחסות או נובעות ממנו", כותב האמן בדף התערוכה. ה"שטיחים" בבחינת  וריאציה על מקור. "גרסת כיסוי מאפשרת להתבונן  בעבודת אמנות כאירוע יחסי וגם מאפשרת זיכרון של רצף…", מוסיף ויינשטיין באותו דף.

אך, בה בעת, במקביל למפות העמק ונהלל (ה"שטיחים" כעין תצלום-אוויר), התערוכה הנוכחית מפגישה אותנו עם וריאציות מופשטות על מפות מתקופת ימי-הביניים. כמו הוסיף האמן לחפור בעבר, להביט אחורנית אל נדבך קדום יותר של מפת העמק:

"בהבדל ממפות עמק-יזרעאל שייצגו חלקות אדמה, במפות החדשות בחרתי רק בצורות המייצגות את הימים והנהרות." זאת ועוד: גם מפת לחץ-אוויר ורוחות הופשטה כאן בתהליך חומרי מורכב והולידה, דרך פלא, צורות אותיות עבריות קדומות, משהו שעשוי להעלות על הדעת, לרגעים, ציורים של  מרדכי ארדון או משה קסטל. ויינשטיין ער לזאת, ומן הסתם, מחבר את האסוציאציה למגמה הכוללת של יצירתו המבקשת להטמיע עבר בהווה. לא במקרה, חשוב לו להזכיר באוזניי את שירה של זלדה, המובא להלן בחלקו:

"באותו  ערב מוזר/ מישהו שאל:/ האם אפשר לשנות את העבר?/ והאישה החולנית ענתה בזעף:/ העבר איננו תכשיט/ חתום בתוך קופסה של  בדולח/ גם איננו/ נחש בתוך צנצנת של כוהל –/ העבר מתנועע/ בתוך ההווה/ וכאשר ההווה נופל לתוך בור/ נופל אתו העבר – / כאשר העבר מביט השמיימה / זו הרמת החיים כולם. […]"

העבר מתנועע בתוך ההווה. כזה הוא העבר הלאומי, כזה הוא העבר הפרטי, כזה הוא העבר האמנותי הישראלי: אמן ישראלי עכשווי מוליד מבלי דעת, תצורות המשיקות לציורים מתקופה אחרת וממגמות שונות בתכלית. החדש נושא בקרבו,  אם ירצה ואם לאו, את משקעי הישן. המאוכל, החלוד, הרקוב, נושאים את זכר עברם האידילי, החלומי. ללמדנו, שהמטמורפוזות של ויינשטיין אינן כ"מטמורפוזות" של אובידיוס:

"עז רצוני בי לשיר גלגולי עצמים שהמירו/ את צלמיהם וחדשום. אלוהים, הן ידכם חוללה זאת!/ אנא, היו עם שירי ורקמו סיפורי מימי-קדם/ בחרוזי עלילה רצופה עד ימינו האלה!"[3]

כי, בעוד אובידיוס מבקש לפרוש בפנינו מטמורפוזות של בריאת העולם מכאוס ("….עוד בתבנית ערבוביה  ללא-תואר רבץ כל הטבע,/ כאוס קוראים לה – וגולם דומם הוא של תהו ובהו,/ נטל-משא ללא ניע וניד שהרבה יסודות בו/ של חומרים נפרדים ושונים ללא סדר וקשר."[4]) – הרי שגל ויינשטיין מציג בפנינו מטמורפוזות בסימן של התפרקות אידיליה ורקבונה.  ואם אובידיוס תיאר ב"מטמורפוזות" שלו את אגדות המיתולוגיה היוונית בגלגולן הרומי, הרי שהתהליכים השולטים ביצירותיו של ויינשטיין חפים מכל מטאפיזיות. לא עוד "העמק – תפילין של יד", כמאמר אורי צבי גרינברג.

---

[1] תמי כץ-פריימן, אוצרת תצוגת גל ויינשטיין בביאנאלה בוונציה. מהקטלוג.

[2] חגית פלג-רותם, "פורטפוליו", 17 באוקטובר 2017.

[3] אובידיוס, "מטמורפוזות", כרך א', תרגום: שלמה דיקמן, מוסד ביאליק, ירושלים, 1965, עמ' 30.

[4] שם, שם.

באלבום המהודר על פסלי זאב בן-צבי, שערך חיים  גמזו ב- 1955 (הוצאת  "הצבי", תל  אביב) – לא תמצאו לו כל זכר. בתערוכות הזיכרון שנערכו לבן-צבי ב- 1953 (שנה לאחר מותו) במוזיאון תל אביב, בבית-הנכות הלאומי "בצלאל" ובמוזיאון חיפה – בכל אלה פסל "הזורע" (אבן יצוקה) מ- 1934 לא הוצג וכלל לא הוזכר בקטלוג (כאן, שנת 1934 צוינה רק כשנת עיצוב מצבת בוריס שץ). ב- 1953, בתערוכת הזיכרון בבית-הנכות הלאומי "בצלאל", הוצג דגם לפסל-הבטון המונומנטאלי "אשת-לוט", שהוצג ב"יריד המזרח" של 1934 במקביל להצגת "הזורע", אך זה האחרון כמו נמוג דרך-פלא מהזיכרון.  אפילו שאלת מיקום הפסל ב"יריד המזרח" – אפילו היא, לכאורה, אינה ברורה: יש כותבים "ביתן ויצ"ו" ויש כותבים: "פסל החלוץ הזורע – פסל זה קישט את הכיכר הגדולה של יריד המזרח בתל אביב ב- 1934…"[1] כפי שניתן לראות בתצלום להלן, הפסל הוצג בתוך ביתן ויצ"ו.

אף יותר מזה: מלבד התצלום הדהוי המופיע לעיל והגלויה שלהלן, שהודפסה מטעם היריד ובה צילום הפסל (ללמדנו על החשיבות שיוחסה לו), לא מוכר לי כל תיעוד של "הזורע".

הייתכן שהפסל המונומנטאלי הזה (על-פי התצלומים לעיל ולהלן, גובהו, כולל בסיסו הדרמטי, כחמישה מטרים!), שנוצר בידי חתן פרס ישראל (1953, מספר חודשים לאחר מותו), מגדולי פסלי ישראל לדורותיהם, ואשר הוכר כהישגו האמנותי הראשון במעלה – הייתכן שנעלם? קראו מה שכתב עליו קארל שוורץ, מנהלו הראשון של מוזיאון תל אביב, ב- 1953:

"…יצירתו המונומנטאלית החשובה ביותר של בן-צבי, שבה ניתן הביטוי האדיר ביותר לכישרונו המיוחד במינו, היא דמות הענק של  'הזורע', שהתקין בשנת 1934 בשביל יריד-המזרח בתל אביב. בצורות פשוטות מאד, צורות טקטוניות חמורות, יצר כאן האמן דמות בעלת כוח אדירים – התיאור הסמלי המפואר ביותר של החלוץ הכובש את הארץ ביגיע כפיו."[2]

 ופרנץ קראוס, המעצב הגראפי המעולה, שעלה ארצה מגרמניה בשנות ה- 30, כאשר  ביקש לעצב (בשנות ה- 40?) כרזת עידוד בשם "לקראת הניצחון", בחר בפסל "הזורע" של בן-צבי כדימוי מרכזי. הייתכן, שמדובר בפסל בעל פוטנציאל ישראלי-איקוני, שפשוט נשכח במחסן כלשהו והתנדף מתודעתנו?

משהו על הטיפול בפסליו של זאב בן-צבי: עם מותו בשיא יצירתו, והוא רק בן 48, הותיר זאב בן-צבי, בין השאר, עשרות פסלי גבס מצוינים של דיוקנאות ריאליסטיים-קוביסטיים (רק קומץ נוצק בארד) משנות ה- 30 ודיוקנאות רקועים בנחושת משנות ה- 40. מתוך קומץ פסליו המונומנטאליים נותרה רק יצירת המופת במשמר-העמק – "יד לילדי הגולה" (1947), אנדרטה המשלבת פיסול ותבליט בשיש.[3] "אשת-לוט" כנראה לא נשמרה, ואילו "הזורע" נעלם. ב- 1967, לרגל תערוכת בן-צבי בבית-האמנים בירושלים, פרסמה המבקרת ופסלת-החימר, לאה מג'רו-מינץ, מאמר ב"משא" ("למרחב") תחת הכותרת – "היימצא גואל ליצירת הפסל בן-צבי?". פה סיפרה מג'רו-מינץ על כישלון מאמציהם של אישים דוגמת הפסל, דוד פלומבו (שהיה תלמיד של בן-צבי), אהרון ציזלינג (חבר-הכנסת ושר החקלאות הראשון) ואחרים, להבטיח מרחב מוגן לפסלי הגבס הנמצאים בסכנת התפוררות. אכן, במשך שנים ארוכות שכן עיזבונו של בן-צבי במחסן ירושלמי, שהוענק  לאלמנת האמן מטעם מועצת פועלי ירושלים, אך תנאי השימור בו היו ירודים. בשלב מאוחר כלשהו, הועבר העיזבון למחסני המשכן לאמנות בעין-חרוד (ככל שזכור לי, בתמורה להבטחת יציקה בארד של פסל או שניים). בחודש פברואר 1987 הצגתי בקומת-הביניים של  בית-האמנים בירושלים תערוכה של דיוקנאות-הגבס, שהושאלו מעין-חרוד. קיוויתי, שמוסד או אדם כלשהו ייענו לאתגר ויעשו ליציקת הפסלים. אך, הדבר לא קרה.

מאוחר יותר, נודע לי כי עיזבונו של בן-צבי, 35 פסלי גבס, אבן וארד, מתווים לאנדרטאות והארכיון האישי של האמן, אינו עוד בעין-חרוד, כיון שנתרם לאוסף מוזיאון הרצליה מטעם בתו של בן-צבי, רות בן-צבי ז"ל ובתמיכת ידידי המשפחה הקרובים ונאמני העיזבון.

אבל, היכן "הזורע"? בהמשך מאמרו של קרל שוורץ, המצוטט לעיל, נכתב:

"ויצירה זו עומדת במקום עזוב בתכלית הזרוע כיום בתי-מלאכה ומחסנים. 'הזורע' של בן-צבי היא יצירה אמנותית מן המעולות שיצר עד כה פסל ישראלי. חובת כבוד היא לכבד את זכרו של האמן הגדול על-ידי הצלת יצירתו הגדולה מתהום הנשייה והצגתה במקום נכבד ונראה לכל."[4]

אם כן, ב- 1953, עדיין נמצא "הזורע" עזוב אי-שם בגני-התערוכה שבצפון-תל אביב. הייתכן שעודנו מושלך באחד מהמחסנים באזור? והיכן המחסן הזה? לשאלות הללו נלוות שאלות נוספות:

1. הכיצד זה, שקרל שוורץ, מי שכתב ב- 1953 בהערצה על הפסל הנדון ומחה על הזנחתו, לא עשה דבר לגאולתו?
2. הכיצד זה, ששנתיים בלבד לאחר פרסום דברי ק.שוורץ, התעלם חיים גמזו מהפסל באלבום המוקדש ליצירת בן-צבי?
3. כלומר, הייתכן, שבין 1955-1953 אירע משהו שגרם לאובדן הפסל?

אני משוכנע בחשיבות איתורו של פסל "הזורע", הצגתו בשטח ציבורי הולם והחזרת עטרתו ליושנה. פעם, בדרך מקרה, זכיתי לראות בביתן "הארצות הזרות" של "יריד המזרח" מ- 1936 (שהפך מחסן ליבוא בקבוקי וויסקי) ציור-קיר ארכאיסטי על תבליט-גבס ("גויי-הים", קראתי לו), ככל הנראה מעשה ידי אריה אל-חנני, האדריכל הראשי של היריד.[5] בעקבות הגילוי, הציור הוסר ושופץ (בידי ישי דריי) וכיום נשמר במחסני עיריית תל אביב. באשר לפסל "הזורע", איני יודע היכן מתחילים בחיפושו. בארכיון הציוני? אולי בארכיון של עיריית תל  אביב אמצא בדל-תשובה (הן, עיריית תל אביב הייתה הפטרון הראשי של היריד, לצד החסות של ממשלת המנדט). אנסה.

או, שמא מחזיקי תיקי התרבות והאמנות בעיריית תל אביב ייטלו על עצמם את האתגר לתפארת מדינת תל אביב?! שהרי, מדובר באחד הפסלים החשובים ביותר שפוסלו אצלנו מעודם.

*

במייל ששולח אליי אסף הימן, היושב בלונדון, אני מוצא תצלום נדיר ביותר, שאסף איתר ב"ספריית הקונגרס" שבוושיננגטון. בתצלום מופיע "הזורע", במלוא הודו ותפארת גובהו הרם, בטבורו של ביתן-ויצ"ו שב"יריד-המזרח":

*

נ.ב.,

בשנת 2023 הציבה הפסלת, יעל ארליכמן, בקיבוץ מעברות פסל ארד ריאליסטי בשם "הזורע":

---

[1] קארל שוורץ, "האמנות היהודית החדשה בארץ-ישראל", 1941, ראובן מס, ירושלים, עמ' 49.

[2] קארל שוורץ, "הזורע", "זמנים", 27 בנובמבר, 1953.

[3] גדעון עפרת, "אם הייסורים", באתר-המרשתת הנוכחי,  10 בנובמבר 2022.

[4] לעיל, הערה 4, שם.

[5] גדעון עפרת, "הצילו את גויי הים!", "הארץ", 24 בנובמבר 1006.