חודש: מאי 2024

אף כי הציור הראשון לעיל הוגדר בקטלוג-מכירה-פומבית כ"ציור מופשט" ואף כי הוא והשני שבעקבותיו נראים כציור מופשט, לא יעלה על הדעת שיוסל ברגנר יצייר ציורים מופשטים. אקספרסיוניזם? כן; פיגורטיביות פיוטית? כן. אך, לא הפשטה. ברגנר היה צייר מְס̱פּר-סיפורים, ולפיכך, אין מנוס אלא לתור אחר הסיפור הנחבא מאחורי ה"הפשטות" הללו.

המפתח נמצא בתאריך: 1961, המצוין בשני הציורים הנ"ל. כי בין השנים 1961-1959 התקרב יוסל ברגנר להפשטה כפי שלא התקרב ולא יתקרב מעולם ולעולם. למשל, בציור "טראסות" משנת 1959  [תצלום ראשון להלן] מתגלות שתי "פציעות" על פני מרחב מופשט של משיחות מכחול אופקיות (ובכל זאת, עדיין החלוקה הנופית הפיגורטיבית לאדמה ורקיע אפל). גם בציורי "פרדס נטוש" מהשנים 1961-1960 [תצלום שני להלן], לצד חלוקה בין ארץ ושמים, הרקע (האדמה) מופשט כליל במשיחות מכחול קצרות וארוכות, שבסדקים ביניהן נגלים שמץ רישומים "קוצניים" של עצי פרדס יבשים (שרופים?) וכתמים שחורים מחודדים. ואז, המלאכים מ- 1960, שיוצגו ב- 1961 בתערוכת ברגנר  – "מלאכים ונופים" – בגלריה "רינה", ירושלים. המלאכים, שבורי כנפיים, אם לא נופלים, אם לא מתים, צונחים לתוך חריץ שחור באדמה אדומה ומופשטת ("מלאך קטן", 1960), או שחוברים לקהל-גוויות צהובות של כנפיים שבורות ("קהל מלאכים", 1960) [תצלום שלישי להלן]. והיה עוד ציור, מ- 1961, ושמו "צוקים כחולים" [תצלום רביעי להלן]. הפער כבר במוצהר: המופשט הוא נוף סלעי.

מה יסביר את ההפשטה היחסית של יוסל ברגנר בתקופה הקצרה הנ"ל? סביר, שהייתה זו קבוצת "אופקים  חדשים", שב- 1959 אימצה מגמת הפשטה קיצונית יותר, אנפורמלית. סביר, שמעמדה של הקבוצה, שהייתה אז בשיא השפעתה, נתן אותותיו גם ביצירתו הפיגורטיבית של ברגנר, שעבר להתגורר בתל אביב ב- 1957 ופגש בנוכחות המנצחת של זריצקי ושל ההפשטה הלירית הפריזאית. שהרי, קודם  לכן, בצפת, צייר בסגנון פיגורטיבי-אקספרסיוניסטי.

ואז, ב- 1961, בעקבות המפגש והעבודה עם ניסים אלוני על תפאורת ותלבושות "בגדי המלך", התפנית אל הציור הפיגורטיבי-פיוטי, אשר יקבל אף צביון  סוריאליסטי. דהיינו, מכאן ואילך היוסל-ברגנר הידוע.

אם כן, מה הם שני הציורים המופשטים-לכאורה המופיעים בראש מאמרנו? אלה הם נופי האדמה שנבעו בה בקיעים אפלים, משהו בין שרידי הפרדס המפוחם לבין בורות-הקבר של מלאכים שנפלו ממרומים. אל תאמרו אפוא הפשטה; אמרו: פיגורטיביות מופשטת.

*

המתח או התנועה בין פיגורטיביות לבין הפשטה לא הייתה רק מנת חלקו של יוסל ברגנר. פיגורטיביסט מושבע אחר, כמו שמואל ב"ק, נע אף הוא בין שני הקטבים, כאשר בין השנים 1964-1956 צייר ציורים מופשטים-ליריים עד תום [ראו להלן שני התצלומים, העליון מ- 1960, ומתחתיו מ- 1959]. אם, עד אז, נטו ציוריו לאקספרסיוניזם ("מקוננת", 1955), מחד גיסא, ולריאליזם חברתי ("מעברה", 1954),  מאידך גיסא, הרי שעם הגיעו לפאריז ב- 1956, לשלוש  שנות לימודים ב"בוזאר" (בטרם יעבור להתגורר ברומא עד 1966), התמסר ב"ק לאבסטרקט הלירי (ה"אנפורמל") החוגג ניצחונו בעיר. כבר ב- 1974, במבוא לספר-אלבום על ציורי  ב"ק, שראה אור מטעם גלריה "אברבך", ניו-יורק, כתב פאול נאגאנו:

"שלוש השנים בפאריז (1958-1956) היו, קודם כל, שנים של לימוד שלאורכן צייר ב"ק 'טוטמים' – פיגורות מופשטות בחלל, הדומות במידת-מה להפשטות היותר סטרוקטורליות שיצוירו מאוחר יותר באיטליה. כשהגיע לראשונה לרומא [… הוא צייר] ציורים המזכירים את ויירה דה סילווה ואת ניקולאס דה סטאל [ציירת ברזילאית וצייר ממוצא רוסי, שניים מהבולטים בהפשטה הלירית הפאריזאית של שנות ה- 50/ג.ע]. […] הציורים המושפעים מדה-סטאל שמו דגש על אימפסטו [צבע עבה/ג.ע]…"

במקביל, ב- 1978, בקטלוג תערוכתו הרטרוספקטיבית של ב"ק בגלריה של אוניברסיטת חיפה, עמד אברהם קאמפף, האוצר, על שלל ההשפעות שהטביעו חותמן על יצירת ב"ק בימי פאריז ורומא (בה אף יצר קולאז'ים מופשטים בין השנים 1963-1962), ובין השאר ציין אף הוא את "השפעות הטאשיזם של ויירה דה סילווה, האימפסטו הכבד של ניקולס דה-סטאל […] ואפילו השפעות של האקספרסיוניסט המופשט, האמריקאי-הארמני, ארשיל גורקי…".

מאוחר יותר, ב- 2006, בספר האלבומי  שראה אור לרגל הרטרוספקטיבה של ב"ק ב"יד  ושם", ירושלים, תיארה האוצרת, יהודית שן-דר:

"שמואל ב"ק ערך הכרה עם מגמות אלו (של ההפשטה הלירית/ג.ע) בצרפת, בה למד לאחר השלמת שרותו הצבאי ב- 1956. לראשונה בקריירה האמנותית שלו, הוא ניסה ידו בהפשטה. היה זה מאבק: מצד אחד, הוא נמשך באופן טבעי אחר תולדות האמנות האירופית […], מצד שני, הוא ביקש להשתייך לסצנת האמנות העכשווית, לאמנות שהפנתה גבה לפיגורטיבי."

לפי יהודית שן-דר, ההתפכחות מההפשטה אירעה בהכרת שמואל ב"ק בעקבות הביאנאלה בוונציה (סביר, שהכוונה לביאנאלה ה- 32, 1964), משהתבונן בעבודות "פופ-ארט", העונות להפשטה האקספרסיוניסטית בדימויים פיגורטיביים, וכאשר צייר את "עירומה יורדת בגומחה" (תשובה ל"עירומה  יורדת במדרגות" של מרסל דושאן", 1912). לפי אברהם קאמפף (בקטלוג מ- 1978),

"הדבר אירע ב- 1964, בדרך לביאנאלה בוונציה. כאשר עבר ב"ק דרך סיינה, פירנצה ופדואה, עמד נדהם נוכח הניגוד שבין האיכות האיתנה של עבודות אמני העבר האיטלקיים לבין הקלישות המופגנת על-ידי אמנות בת-זמננו."

כך או אחרת, ב- 1965-1964, שמואל ב"ק פרש באחת מהציור המופשט לטובת ציור פיגורטיבי-קלאסי, הממזג סמליות סמי-סוריאליסטית עם שפת אמנות רנסנסית. בעוד שנות ההפשטה המוקדמות שלו באירופה הקבילו בזמן להפשטה הלירית של "אופקים חדשים" בישראל, הרי שהתמסרותו מ- 1965 ואילך לתחביר הפיגורטיבי-קלאסי ולמשקעי השואה הרחיקו את שמואל ב"ק מהסצנה האמנותית הישראלית של שנות ה- 70-60. מה שלא מנע, כידוע, את הצלחתו המסחררת ברמה הציבורית והמסחרית. ואם לא כאן, כי אז בארה"ב, אליה היגר ב- 1993. התצלום להלן הוא של ציור מ- 1967.

אתם מביטים בציור הזה [תצלום לעיל] ואינכם מאמינים: "הייתכן? האומנם ציור מעשה-ידי  משה קופפרמן?!". אלא ש"דומם עם 3 לימונים, שמן על בד, שנות ה- 60, 43X33 ס"מ", כך כתוב במפורש בקטלוג המכירה הפומבית מ- 2003.

לא מדויק. הציור הזה חייב להיות מצויר בשנות ה- 50, ולו מהסיבה הפשוטה, שציורי משה קופפרמן ב- 1959 כבר היו מופשטים ומונו-כרומיים עד תום [תצלום לעיל].

נמשיך: ציור של טבע דומם עם 3 לימונים אינו יכול שלא להזכיר לנו את "טבע דומם עם לימונים", שצייר  יוסף זריצקי בצבעי-שמן ב- 1945, אף כי בדרגת הפשטה גבוהה מזו של לימוני קופפרמן [תצלום שחור-לבן לעיל]. מיקום הלימונים בפינה שמאלית תחתונה, גם החלוקה הגיאומטרית של הרקע המושטח – שניהם מסגירים את המקור (החייב הוא עצמו להשפעת ז'ורז' בראק], ובפרט שקופפרמן נטל חלק בשני סמינרים לציור (מתוך שלושה) שהדריך זריצקי (ביחד עם אביגדור סטמצקי) בקיבוץ נען בין 1955-1953 [תצלום שני לעיל]. לימים, יכתוב יונה פישר:

"…נחזור לאחור, לימים שלפני התגבשות התהליך הקופפרמני. קופפרמן  נחשב אז, בעיקר, כממשיכם הישיר של זריצקי ושל סטמצקי, או לפחות כמי שנאמן לדרכם ולשיעורם. […] ובכל זאת, כיצד הגיע קופפרמן למופשט? דומה שלאו-דווקא בעקבות השתתפותו בשני קורסים שניהלו סטמצקי וזריצקי."[1]

אם כן, 1955 בקירוב – זהו התאריך הנכון יותר לציור הלימונים של קופפרמן. אגב, זו השנה בה קיבל הצייר אטלייא מטעם קיבוץ לוחמי-הגטאות. 30 מ"ר.

וקודם לכן? כילד, בירוסלב שבפולין, "…בכיתה ב' או ג', אני זוכר שהמורה הציג אחד מרישומיי לצד רישומי תלמידים מכיתות גבוהות יותר. […] פה ושם ציירתי בצבעי-מים. זה היה בשנה היחידה שלי בבית ספר תיכון, כשהיה לי מורה שהיה גם צייר פולני. הייתי אחד הטובים בכיתה."[2]

ולאחר מכן? פעם, ב- 1989 מצאתי ב"אוסף ההסתדרות" (האם עודם שם?) 3 רישומי-דיו קטנים, פיגורטיביים וזריזים, אף כי  חסרי ייחוד, של קופפרמן: "רישומים מהקציר הראשון בנגב, תחילת שנות ה- 50" [תצלום לעיל]. ועוד ידוע לנו ש-

"לפני קורס הקיץ בקיבוץ נען, נסעתי לעין-חרוד ושהיתי שם כחודש שבמהלכו ציירתי עם (חיים) אתר […] ציורי שמן ורישומים. […] אבל אז הייתי ממש פרימיטיבי – פרימיטיבי ונאיבי בדרך המחשבה שלי. […] רק אחר-כך למדתי לדעת, שצריך לסגת לפעמים ולא להיות אקספרסיבי כל-כך. זה הצד השני בסכיזופרניה שלי, שמקורו בזריצקי. זריצקי, למרות שאי-אפשר לנתקו מהאקספרסיוניזם, ביקש לטהר את הציור מאלמנטים דרמטיים."[3]

הרי לנו, אם כן, שלבי המהלך האמנותי המוקדם מאד של משה קופפרמן: 1. רישומי ילדות בירוסלב. 2. רישומי הווי פיגורטיביים בישראל. 3. ציור אקספרסיוניסטי בעין-חרוד. 4. המפגש עם זריצקי בנען, 1953. לאורך כל השלבים הללו, טרם יוחדה יצירת קופפרמן בייחוד מעורר עניין, טרם ידעה את עצמה.

ואז, בסוף העשור – הזינוק, התפנית החדה אל ההפשטה המונו-כרומית, זו שפירותיה יוצגו בתערוכת-היחיד הראשונה של קופפרמן ב- 1960 ב"גלריה צ'מרינסקי", תל  אביב. עתה, לצד איפוק הצבע, התעצמה ההתייחסות לבד כמשטח, ותוך זמן קצר, גם העצמת הרישום (שסימניו הראשונים נראים כבר בציור הלימונים). כיצד יוסבר הזינוק הזה אל נוסחה, אשר ככל שתשוכלל בהתמדה בשנים שלאחר-מכן, תישאר נוסחאתו הקבועה של קופפרמן? גליה בר-אור תיארה:

"דומה שקופפרמן הצעיר נדרש 'לאפס' את הציור המעודן של ההפשטה הישראלית ולהלך על חוט דק של ציור ספק-קיים-ספק-לא-קיים, במרחב של סיכון המאתגר גבולות ומהדהד את דופק הזמן."[4]

משה קופפרמן זינק. הוא לא התפתח אל הציור הקופפרמני, כי אם זינק אליו. שנת-המפתח היא 1958, השנה בה צויר הציור "עכו" [צילום  לעיל], שיוצג, עשרות שנים מאוחר  יותר, בתערוכת "קופפרמן: ראשית הדרך (88-68) בבית אוסף קופפרמן שבקיבוץ לוחמי-הגטאות (אוצר: יונה פישר). כאן נקודת-המעבר מציור פיגורטיבי (נוף עירוני של עכו) אל ציור מופשט, מושטח מאד, שגווניו אופקו בכיוון האפור ומֶחְבּ̞רו גיאומטריסטי במודגש. צייר נולד. קופפרמן נולד.

---

[1] יונה פישר, "על ה'דברים' של קופפרמן, "כל הדרך ועוד פסיעה", מוזיאון ישראל, ירושלים,  2002, עמ' 13.

[2] משה קופפרמן, "לעולם אינך נפטר באמת משום דבר: שיחה עם סטיוארט קלאוונס, 11.3.1995, "משה קופפרמן: בנוסף לצפוי", אוצרים: גליה בר-אור, עירן דורפמן ונמרוד רייטמן, המשכן לאמנות, עין-חרוד, 2012, עמ' 9.

[3] שם, עמ' 11-10.

[4] גליה בר-אור, "המשך ושינוי בלשון: עבודות מוקדמות של משה קופפרמן", "משה קופפרמן: בנוסף לצפוי", שם, עמ' 37.

כל זה קורה מעבר לנראה, שם, מאחורי גבעות-החול המשתרעות נגד עינינו. הפיצוץ, העשן, האש, קרוב רחוק, שם שהוא כאן, אסון שטרם הגיע או שטרם הגענו אליו. אך, הוא קורה, קרה, יקרה, אסון אמיתי. עניין של זמן קצר בלבד. בלתי-נמנע, בגווניו השחורים-אפורים של עשן ערפילי המיתמר ועולה, עונה לשלווה הכוזבת של המדרון הצהבהב-חום הריק. גם עת ירד הערב, עדיין יתאבך לו העשן לרוחב האופק, עמוד העשן המלווה את המחנה של זמננו ומקומנו, צובע יחסי ארץ ושמים בגוונים קודרים ובריקות טעונה בנורא.

התמונה קולנועית, מרהיבה, מפתה ומרתיעה בה בעת. אמורפית, לא ברורה, מסתורית. כך נראית חרדה. כזה הוא צליל החורבן הקרב ובא. גם אם התקרבת והגעת סמוך לפסגת הגבעה, ליד המבנה השרוף או בין שרידי הביצורים המפוחמים, עדיין ישמור מסמן הקץ על הבלתי-נתפס בחושים: העשן עודנו ייתמר במ̤ע̤בר, מגלה מאחוריו את אינסוף המרחבים הריקים של המדבר, שהוא יקומי וגיאוגרפי כאחד. האם האש והעשן מסמנים סופו של האסון, זיכרון מר, או שמא את ראשיתו  הצפויה? ומה צפוי עכשיו? "ערב-החורבן", אומר לנו אבנר בן-גל בכותרת ציוריו, משמע –  בקרוב, בקרוב מאד. "מחוז של אי-ידיעה", כתבה שבא סלהוב ב- 2001 במאמרה העמוק על הסדרה, בו חיברה בין הציורים לבין הרישומים האלימים שקדמו להם, והוסיפה: "התחקות אחר פשר באמצעות מראות. מראות שבעקבות משהו שאיננו נראה."[1]

לאורך עשור לא חדל אבנר בן-גל (2024-1966) לחזור אל "ערב-החורבן", תערוכה שהציג ב- 2000 בגלריה "טל אסתר" (הגלריה שהייתה ואיננה עוד ברחוב יהודה הלוי, תל אביב), תערוכה אשר כבשה רבים (ואני בתוכם) ביופייה נורא-ההוד,[2]  בצירוף של היפה והמחריד. שמות הציורים יתחלפו: "ערב-החורבן", "ארבה" [תצלום שישי מלמעלה], "נמלים לבנות" [תצלום שביעי מלמעלה], "פומה" [תצלום חאד-עשרה מלמעלה], אך האירוע הוא אותו אירוע: הסוף.

זמן קצר קודם לסדרה זו של ציורי שמן ואקריליק על בד (שמיקמה את האמן בצמרת אמני התקופה), פרסם בן-גל בכתב-העת "אספיס" רישומים פורנוגרפיים אגרסיביים בטושים צבעוניים: "דימויים של מאבקים מיניים, מעשי  מלחמה, התגלויות של פצעים וחתכים באתר מאבק ושרידה, המתקיימים בשוליה של ציוויליזציה נידחת, מוכת עוני, רצחנות ושממון."[3] עתה, זנח בן-גל את שפת הרישום התוקפני לטובת ציור נופים פיגורטיביים, "נמסים" לכאורה ("נזילים", "צפים", "מטשטשים פער בין ארץ ושמים", יתאר בן-גל ב- 2008 בשיחה עם יעל ברגשטיין[*]), רכים וקשים בה בעת ("גילויים של השביר", יקרא פיליפ קייזר למאמרו בקטלוג תערוכת בן-גל במוזיאון לאמנות בבאזל, 2008), חזיונות של אותות קץ אפוקליפטי המפתים בקסמם, אך גוזרים כליה. את המעבר החד לשפת ציור רומנטית, רגועה וסוערת במקביל ("השפעה של רגיונליזם וציור ישראלי", תיארה סמדר שפי ב"הארץ", 3 במאי 2001), הגדיר הצייר הוא עצמו כ"'תבוסתני', שמרני אפילו. הסגנון השמרני וקשור גם לפונדמנטליזם האזורי. […] 'ערב-החורבן' בורח מגרפיקה, בורח מסגנון 'צעיר'."[4] ובועז לוין הוסיף שנים לאחר-מכן: "דימויי החורבות של בן-גל הם כשיירי זיכרון של ציורי חורבות רומנטיים."[5] והשוו לציורי חורבות ה"לובר" שצייר הובר רובר (Hubert Robert) בצרפת בסוף המאה ה- 18.

הזמן והחלל של ציורי "ערב-החורבן" חומקים מהגדרה, בהיותם כל הזמנים גם יחד, לצד מקום שהוא נתפס ובלתי-נתפס: "סדר אחד, כפול-פנים, תמיד – כמו נוכחות התמיד של התהום והתוהו ביסוד העולם הנברא".[6] דואליות מעיקה של הקונקרטי והמופשט, של אפשרות ושל ודאות, של דימוי ושל אין. מקום החומק מההיכן: מדבר סיני? מדבר יהודה? שמא, עמק-הבכא ברמת-הגולן, בו לחם האב, ינוש בן-גל, ב- 1973? –

"התחושה הזאת מתגלה בחריפות בדיוקן שהוא פני-צל, צל-פנים אהובות, שהוא מעין דיוקן של אביו הפצוע. אל מול 'האב', במרחב המבודד שלו, בתחומי המבט שלו, ניצב דיוקן 'הבן' שהיה גם הוא במחוז הזה שכולו שם-כאן…"[7]

"עמק-הבכא", קרא אבנר בן-גל לאחד מציורי הסדרה שצוירו ב- 2005 [תצלום רביעי מלמעלה].

והנה, לתוך נוף האימה המרהיבה, לתוך הסיוט המר-מתוק, שרבב אבנר בן-גל במפתיע חיות, בהן פומה או ראש של חמור. וכתבה סמדר שפי: "זהו חמור חביב ומעודן עם פה לבן – הוא נראה כאילו נשלף מאחת התמונות הנאיביות של נחום גוטמן ונחת במרכז הקרב, כמו הילדים שגדלו על 'לובנגולו מלך זולו' ומצאו את עצמם מנהלים מלחמות שכנראה אין בהן מנצחים."[8] שבא סלהוב ביכרה להשוות לחמוריקו מ"אצבעוני". כך או כך, זיכרון התם במציאות התופת.

"ערב-החורבן" – מהציורים היפים שצוירו במחוזותינו בעשורים האחרונים.

---

[1] שבא סלהוב, "הקטסטרופה על פי  אצבעוני", "סטודיו" , מס' 123, מאי 2001, עמ' 41.

[2] גדעון עפרת, "יופי נורא", בתוך אתר-המרשתת הנוכחי, 2 ביוני 2021.

[3] לעיל, הערה 1, עמ' 37.

[*] בקטלוג תערוכת אבנר בן-גל במוזיאון לאמנות, באזל, 2008, עמ' 10.

[4] אבנר בן-גל, "סטודיו", מס' 123, מאי 2001, עמ' 34.

[5] בועז לוין, "מארב", 12 ביוני 2009.

[6] לעיל, הערה 1, עמ' 44.

[7] שם, עמק 47.

[8] סמדר שפי, "הארץ", 3 במאי 2001.

ב- 2002 צייר ציבי גבע בצבעי-שמן ופוליאור על עץ ציור אופקי, צר וארוך (136X39.5 ס"מ) ושמו "הים של  עזה": רצועת דיונה בז'ית-לבנבנה, ארוכה ושטוחה, נמשכת לאורך ים בתכלת שטוחה. במרכז העליון – נקודה שחורה. בפינה ימנית תחתונה רשומות בכתב-יד המילים: "הים של עזה".

2002: האינתיפאדה השנייה בעיצומה, פיגועי מתאבדים פלסטינים ברחבי ישראל גובים עוד ועוד קורבנות, וציבי גבע מצייר נוף שלו, כמעט אידילי… אלא, שהצופה הישראלי יודע יותר מזה: הים של עזה אינו רק מקום, אלא גם ביטוי: "לשתות מהים של עזה". אני מצטט מתוך דברים שנכתבו על ספרה מ- 1996 של עמירה הס הנושא כותרת זו בדיוק:

"…'הלוואי שהייתה טובעת בים', אמר יצחק רבין ז"ל על עזה בשנים שלפני 'ההתנתקות', ובכך שיקף גישה ישראלית לרצועה זו על כמעט מיליון אנשיה – אותו 'קן צרעות' שמוטב שלא היה משהיה, שעדיף להשכיחו, להדחיקו, להינתק ממנו, שהרי אינו אלא העזאזל המקוצר ('לך לעזה')."[1]   

הביטוי "לשתות מהים של עזה" חזר מספר פעמים מפיו של יאסר ערפאת. ביולי 2000, עם שובו לרצועת עזה מגלותו בתוניס, הכריז מול המוני מקבלי-פניו: "בירת פלסטין היא ירושלים בין אם תרצו ואם לא, ומי שלא נאה לו מוזמן לשתות ממי הים של עזה." חודשיים לאחר מכן, פרצה האינתיפאדה השנייה. מוקד מרכזי היה, כזכור, בצומת נצרים, הסמוכה לעזה ואשר הפכה למובלעת בעקבות הסכמי-אוסלו.

שנים רבות קודם לכן, בין 1984-1983, צייר ציבי גבע מספר ציורים בסימן ערים ישראליות בעלות היסטוריה פלסטינית: יפו ("יפה", בערבית), אום-אל-פאחם, חיפה, ערערה, ג'וערה. בעיקר, שב וציין בציוריו את יפו ("יפה", גם במשמעות של אישה יפה) ואת אום-אל-פאחם, שתי ערים הסמוכות לשני מוקדי חייו של ציבי גבע: לתל אביב, בה הוא חי ויוצר, ולוואדי-ערה, הקרובה לעין-שמר, בה נולד וגדל. הציורים צוירו, מלבד ערכיהם המופשטים, בשפת ציור פרימיטיביסטית, דקורטיבית ועממית-פלסטינית-לכאורה: רישומים "עילגים" של אישה (ערבייה, מן הסתם) בצדודית, או קומץ עצים, או ענף, או עורב, מלווים בשמות הערים, הרשומים – בדומה לשלטים – באותיות-דפוס גדולות או בכתב-יד קטן יותר. בכתיבת הדפוס – הקליגרפיה תמימה מאד. במאמר ב"סטודיו" 41 (1993) קישרה שרית שפירא ז"ל בין הטקטיקה של ציבי גבע לבין הדה-טריטוריאליזציה של "ספרות המינורית" על-פי דלז וגוואטארי (בספרם על קפקא): שוליים הנוקטים בלשון המרכז תוך סירוס השפה. כאן, האמן – הנמנה על המרכז – מאמץ-לכאורה את שפת השוליים תוך סירוס המודרניזם של המרכז והפיכתו ל"פרימיטיביסטי".

ב- 2013 נדרש ציבי גבע פעם נוספת לנושא הערים הפלסטינאיות, והפעם לעיר עזה: במרכז מלבן לבן צייר מעין מינרט נוסק מתוך מסגד (בשמיים מעל – סימנים מופשטים המזכירים להק ציפורים), מוקף בכתמים כאוטיים בשחור-חום-אדום, ומתחתם – באותיות דפוס גדולות – המילים "עזה" ו- GAZZA (כפילות האות Z אפשר שמהדהדת את המילה העברית "עזאזל".

יודגש: ציבי גבע לא נקט בערבית: הוא פונה בציוריו  ה"פלסטיניים" לצופים ישראלים, כמי שמזכיר להם את ה"אחר" המקומי.

אם ציורי הערים משנות ה- 80  המוקדמות הגיבו למשקעי מלחמת לבנון  הראשונה (שפרצה ביוני 1982 בעקבות ניסיון ההתנקשות בשלמה ארגוב, שגריר ישראל בבריטניה), הרי שציור עזה ב- 2013 צויר למחרת מבצע "עמוד ענן", שפרץ ב- 14 בנובמבר אותה שנה ואשר נועד לשים קץ לירי הרקטות מרצועת עזה.

מה שמביאנו לציור "הים של עזה" מ- 2002. לכאורה, ציור אידילי של חום-ים קסום. אלא, שתאריך הציור כופה עליו אירוניה מרה, בה "בין חולות לתכול-הים" מתהפך בהכרתנו לדם ואש. הים של עזה – מקור חייה של העיר, שממנה הפליגו לאורך מאות שנים שקי שעורה אל מפעלי הבירה המערביים, שלא לומר מקור הדייג ומרחב ההנאה לפליטים – הים הזה של עזה מקבל צביון אחר לגמרי בהכרת הצופים בציור. כי, מעל  לכל, לא חוף-הים המיוצג הוא-הוא נושא הציור הזה, כי אם המילים בפינה הימנית התחתונה. דהיינו, לא הים של עזה, כי אם "הים של עזה". בהתאם, יותר משהצייר מייצג את הים של העזתים, הוא מרמז על המים המלוחים שישתו הישראלים, לפי התזה הערפאתית.

זהו ציור על ישראל ובשביל ישראלים.

ועוד נקודה לסיום: באותה שנה בה צויר הציור הנדון, בחר ציבי גבע להציג "ציור" אחר באותו פורמט אופקי, צר וארוך: רדי-מייד, שלט שמצא ועליו מודפסת באנגלית המילה WONDERLAND. שום רמז אינו מקשר בין שני הציורים, מלבד האירוניה על המילה המבטיחה ארץ-פלאות ואשר –  עם הצגתה לציבור הישראלי בימי האינתיפאדה – חלה במהופך על ישראל, על ארץ-ישראל ועל המזרח-התיכון בכלל. כך אני מפרש את הנקודה השחורה שבראש הציור "הים של עזה": הנקודה הזו היא הפונקטום של הציור, הנקודה המהפכת אותו משם לכאן ומהם אלינו.

---

[1] אונליין, אתר "הספרייה החדשה", הוצאת הקיבוץ המאוחד.

                          הקובייה השחורה[1]

על הקובייה הלבנה התגברנו.[2] מדי עת ומקום קרה, שנקלענו לקובייה שחורה: וילון שחור בעל פתח נסתר סימן  לנו כניסה לחלל אפל, מפחיד-משהו, שבתוכו גילינו – לאחר ההלם והעיוורון הראשונים של החשיכה – סרט-וידיאו המוקרן מנגד. לאחר שהייה קצרה, יצאנו ושבנו אל העולם.

הקובייה השחורה ויצירת-הווידיאו המוקרנת מ̱ת̩נים זו את זו מאז שנות ה- 80, לאחר כעשור ויותר של ברית אמנות-הווידיאו עם המוניטור.[3] עם זאת, יש, שעבודת-הווידיאו ממוקמת בתוך סביבת תצוגה, בבחינת מרחב-משנה: באותם מקרים, יקרינו המוזיאונים  את עבודת-הווידיאו על מסך, לצד עבודות במדיומים אחרים, תוך הסתפקות בהחשכה חלקית, כלומר  ללא צורך בקובייה השחורה. אך, אלה הם מקרים יוצאי-דופן, אלא אם כן הם מסמנים את תחילת סופו של עידן הקובייה השחורה.

מה מבדיל את הקובייה השחורה מהאולמות החשוכים של הקולנוע והתיאטרון? שלא כבאולם-קולנוע, בקובייה השחורה איננו מחויבים לישיבה במקום X ובמחיצת ציבור.  שום חוויה קולקטיבית אינה מחכה לנו בקובייה השחורה: אנחנו לבד, או – לכל היותר – בחברת קומץ זעום של מבקרים בגלריה או במוזיאון. ואיננו מוגבלים לצפייה מנקודת-מבט אחת: אנחנו יכולים לזוז, לעמוד בפינה, להתקרב, להתרחק, לשבת על ספסל, או לבחור זווית אחרת. ומותר לנו לדבר. בשקט. בדומה לאולם-הקולנוע, על-פי-רוב איננו רואים את מקור ההקרנה, אלא רק את המוקרן. ועוד בדומה למסך-הקולנוע, גם בקובייה השחורה נפער נגדנו, ברוב המקרים, מרחב-עומק אשלייתי. אך, מה רב ההבדל בין האולם האפל בקולנוע – אולם ענק, גבוה, עם מנורות-פאר, בו חוויית הצפייה היא חגיגה (מלווה בפופקורן וקוקה-קולה) לבין הקובייה השחורה של הווידיאו, שאין בה חג. אם החוויה הקולנועית היא בידור, חוויית הווידיאו היא עבודה. מה מבדיל את עבודת-הווידיאו מסרט-הקולנוע? בעיקר, משך-הזמן, ההתמקדות המרוכזת בדימוי, ההשתחררות מעלילה ספרותית ודרגת מטפוריות גבוהה יותר (בעבודת-הווידיאו). יותר ממיניאטוריזציה של סרט-הקולנוע, עבודת-הווידיאו היא מעין הפעלה בזמן והרחבה פעולתית של ציור ופיסול פיגורטיביים. המסך בקובייה השחורה הוא ה"קנבס" שעליו "תצויר" התמונה. ופה ההבדל בין "ציור" לבין "תמונה": בציור, כל ציור בכל סגנון ובכל תקופה, יש ערך למגע המכחול. בתמונה, הדימוי משוחרר כליל מהפלאסטיות של הצבע והקו. הקובייה השחורה היא מרחב של תמונות.

ומה באשר לחלל החשוך בתיאטרון? אם בקופסה השחורה של התיאטרון אנו יושבים מול  "הקיר הרביעי" – הבמה, הפרוסציניום ואף המסך הנפתח לתפאורה (מסך שבעבר גם נפתח באולמות-הקולנוע לקראת ההקרנה על האקרן), הרי שבקובייה השחורה הקיר הרביעי הוא מסך-הווידיאו. בינינו, הצופים, לבינו אין כל חיץ פיזי (הקיים גם בקולנוע, לפחות במבנה הבימתי של האקרן). החושך אינו מכיר בחציצה. ובין הקרנה להקרנה יש שהקובייה נותרת חשוכה עד תום וללא כל קירות, כמו לא קיימת.

הקובייה השחורה, שהיא על-פי-רוב, חלל אינטימי, מבטלת גם את קובייתה במו אפלתה. כי, פה, לחלל אין גבולות, לכאורה. למעשה, כלל אין הכרח במבנה קובייתי דווקא. שלא כקובייה הלבנה, שבינה לבין היצירה המוצגת יחסי כינון הדדיים (קרי: היצירה מגיבה לחלל), אין לחלל האפל של הקובייה השחורה כל השפעה על העבודה המוקרנת. שכן, אם כל תערוכה היא סוג של מיצב, ואם כל ציור מקיים יחס מסוים עם הקיר שעליו הוא תלוי, הרי שבקובייה השחורה אין שום ערך מיצבי לדימוי החזותי (אלא אם כן, מדובר במספר מסכים ו/או בהקרנה דו-צדדית), כשם שאין לדימוי כל שיג-ושיח עם קיר: כי הדימוי המוקרן הוא מעין "ציור-קיר" נטול-קיר (ברור, ששונה המצב לגבי מיצבי-וידיאו: פה כלל אין קובייה שחורה). תפקידה לברוא חלל אחר וזמן אחר: בתוך הקובייה השחורה – הזמן הוא אך זמן העבודה המוקרנת. באשר לחלל, בקובייה השחורה אנו נמצאים בתוך קאמרה אובסקורה: זהו החלל המקיים את התמונה (שהרי, ללא החדר החשוך, לא תהא תמונה). משמע, אנחנו בפנים ובחוץ: שותפים פסיביים למעשה ייצוגו של הדימוי, אך גם צופים בו.

הנון-ארכיטקטוניות של הקובייה השחורה, ביחד עם התלת-ממד האשלייתי של הדימויים המוקרנים, מהווה ניגוד מוחץ לערכים המודרניסטיים של הקובייה הלבנה, שהם – הפשטה, השטחה, מיצב (כל עוד אישר דיאלוג חזותי עם הנסיבות הארכיטקטוניות). הווירטואליות של הדימוי  המוקרן נסמכת על שלילת המציאות הריאלית שמחוץ לקובייה.  כל עוד הוגבלה אמנות-הווידיאו למוניטורים והקרינה עבודות-גוף ופעולות מושגיות – הייתה אמנות זו מודרנית (התיבה המרובעת כאובייקט גיאומטרי, קרוב-משפחה של הטלביזיה – מוצר טכנולוגי מודרני). ברם, בהשתחררותה מהמוניטור לטובת ההקרנה בקובייה השחורה – חצתה אמנות-הווידיאו את הגבול ממודרניזם לפוסט-מודרניזם, ומהדוקומנטארי (מסורת הצילום) אל הבדיוני וה"ספרותי". מבחינה זו, הקובייה השחורה היא הבן המורד של הקובייה הלבנה.

להבדיל מהקובייה הלבנה, הקובייה השחורה אינה קיימת כשלעצמה, אלא רק כאלתור חללי פרוביזורי לטובת הקרנת עבודת-הווידיאו. הריקון של הקובייה הלבנה תאם את המינימליזם והדה-מטריאליות המושגית. הריקון של הקובייה השחורה מתבקש מעצם החשכתה והפיכתה ל- non-entity. לקובייה השחורה, כשלעצמה, אין ישות ואין משמעות אמנותית.  

---

[1] את הביטוי "קובייה שחורה" אני חייב לליז קוץ ולמאמרה –

Liz Kotz, "Video Projection: The Space Between Screens", in: Theory on Contemporary Art Since 1985, eds. Z.Kocur and S.Leung, Wilet-Blackwell, Chichester, UK, 2012, pp. 145-131.

[2] גדעון עפרת, "עדיין קובייה?", בתוך אתר-המרשתת הנוכחי, 14 במארס 2014.

[3] בכך עוסק מאמרה של ליז קוץ, לעיל, הערה 1.