המחסן של גדעון עפרת

באלבום המהודר על פסלי זאב בן-צבי, שערך חיים  גמזו ב- 1955 (הוצאת  "הצבי", תל  אביב) – לא תמצאו לו כל זכר. בתערוכות הזיכרון שנערכו לבן-צבי ב- 1953 (שנה לאחר מותו) במוזיאון תל אביב, בבית-הנכות הלאומי "בצלאל" ובמוזיאון חיפה – בכל אלה פסל "הזורע" (אבן יצוקה) מ- 1934 לא הוצג וכלל לא הוזכר בקטלוג (כאן, שנת 1934 צוינה רק כשנת עיצוב מצבת בוריס שץ). ב- 1953, בתערוכת הזיכרון בבית-הנכות הלאומי "בצלאל", הוצג דגם לפסל-הבטון המונומנטאלי "אשת-לוט", שהוצג ב"יריד המזרח" של 1934 במקביל להצגת "הזורע", אך זה האחרון כמו נמוג דרך-פלא מהזיכרון.  אפילו שאלת מיקום הפסל ב"יריד המזרח" – אפילו היא, לכאורה, אינה ברורה: יש כותבים "ביתן ויצ"ו" ויש כותבים: "פסל החלוץ הזורע – פסל זה קישט את הכיכר הגדולה של יריד המזרח בתל אביב ב- 1934…"[1] כפי שניתן לראות בתצלום להלן, הפסל הוצג בתוך ביתן ויצ"ו.

אף יותר מזה: מלבד התצלום הדהוי המופיע לעיל והגלויה שלהלן, שהודפסה מטעם היריד ובה צילום הפסל (ללמדנו על החשיבות שיוחסה לו), לא מוכר לי כל תיעוד של "הזורע".

הייתכן שהפסל המונומנטאלי הזה (על-פי התצלומים לעיל ולהלן, גובהו, כולל בסיסו הדרמטי, כחמישה מטרים!), שנוצר בידי חתן פרס ישראל (1953, מספר חודשים לאחר מותו), מגדולי פסלי ישראל לדורותיהם, ואשר הוכר כהישגו האמנותי הראשון במעלה – הייתכן שנעלם? קראו מה שכתב עליו קארל שוורץ, מנהלו הראשון של מוזיאון תל אביב, ב- 1953:

"…יצירתו המונומנטאלית החשובה ביותר של בן-צבי, שבה ניתן הביטוי האדיר ביותר לכישרונו המיוחד במינו, היא דמות הענק של  'הזורע', שהתקין בשנת 1934 בשביל יריד-המזרח בתל אביב. בצורות פשוטות מאד, צורות טקטוניות חמורות, יצר כאן האמן דמות בעלת כוח אדירים – התיאור הסמלי המפואר ביותר של החלוץ הכובש את הארץ ביגיע כפיו."[2]

 ופרנץ קראוס, המעצב הגראפי המעולה, שעלה ארצה מגרמניה בשנות ה- 30, כאשר  ביקש לעצב (בשנות ה- 40?) כרזת עידוד בשם "לקראת הניצחון", בחר בפסל "הזורע" של בן-צבי כדימוי מרכזי. הייתכן, שמדובר בפסל בעל פוטנציאל ישראלי-איקוני, שפשוט נשכח במחסן כלשהו והתנדף מתודעתנו?

משהו על הטיפול בפסליו של זאב בן-צבי: עם מותו בשיא יצירתו, והוא רק בן 48, הותיר זאב בן-צבי, בין השאר, עשרות פסלי גבס מצוינים של דיוקנאות ריאליסטיים-קוביסטיים (רק קומץ נוצק בארד) משנות ה- 30 ודיוקנאות רקועים בנחושת משנות ה- 40. מתוך קומץ פסליו המונומנטאליים נותרה רק יצירת המופת במשמר-העמק – "יד לילדי הגולה" (1947), אנדרטה המשלבת פיסול ותבליט בשיש.[3] "אשת-לוט" כנראה לא נשמרה, ואילו "הזורע" נעלם. ב- 1967, לרגל תערוכת בן-צבי בבית-האמנים בירושלים, פרסמה המבקרת ופסלת-החימר, לאה מג'רו-מינץ, מאמר ב"משא" ("למרחב") תחת הכותרת – "היימצא גואל ליצירת הפסל בן-צבי?". פה סיפרה מג'רו-מינץ על כישלון מאמציהם של אישים דוגמת הפסל, דוד פלומבו (שהיה תלמיד של בן-צבי), אהרון ציזלינג (חבר-הכנסת ושר החקלאות הראשון) ואחרים, להבטיח מרחב מוגן לפסלי הגבס הנמצאים בסכנת התפוררות. אכן, במשך שנים ארוכות שכן עיזבונו של בן-צבי במחסן ירושלמי, שהוענק  לאלמנת האמן מטעם מועצת פועלי ירושלים, אך תנאי השימור בו היו ירודים. בשלב מאוחר כלשהו, הועבר העיזבון למחסני המשכן לאמנות בעין-חרוד (ככל שזכור לי, בתמורה להבטחת יציקה בארד של פסל או שניים). בחודש פברואר 1987 הצגתי בקומת-הביניים של  בית-האמנים בירושלים תערוכה של דיוקנאות-הגבס, שהושאלו מעין-חרוד. קיוויתי, שמוסד או אדם כלשהו ייענו לאתגר ויעשו ליציקת הפסלים. אך, הדבר לא קרה.

מאוחר יותר, נודע לי כי עיזבונו של בן-צבי, 35 פסלי גבס, אבן וארד, מתווים לאנדרטאות והארכיון האישי של האמן, אינו עוד בעין-חרוד, כיון שנתרם לאוסף מוזיאון הרצליה מטעם בתו של בן-צבי, רות בן-צבי ז"ל ובתמיכת ידידי המשפחה הקרובים ונאמני העיזבון.

אבל, היכן "הזורע"? בהמשך מאמרו של קרל שוורץ, המצוטט לעיל, נכתב:

"ויצירה זו עומדת במקום עזוב בתכלית הזרוע כיום בתי-מלאכה ומחסנים. 'הזורע' של בן-צבי היא יצירה אמנותית מן המעולות שיצר עד כה פסל ישראלי. חובת כבוד היא לכבד את זכרו של האמן הגדול על-ידי הצלת יצירתו הגדולה מתהום הנשייה והצגתה במקום נכבד ונראה לכל."[4]

אם כן, ב- 1953, עדיין נמצא "הזורע" עזוב אי-שם בגני-התערוכה שבצפון-תל אביב. הייתכן שעודנו מושלך באחד מהמחסנים באזור? והיכן המחסן הזה? לשאלות הללו נלוות שאלות נוספות:

1. הכיצד זה, שקרל שוורץ, מי שכתב ב- 1953 בהערצה על הפסל הנדון ומחה על הזנחתו, לא עשה דבר לגאולתו?
2. הכיצד זה, ששנתיים בלבד לאחר פרסום דברי ק.שוורץ, התעלם חיים גמזו מהפסל באלבום המוקדש ליצירת בן-צבי?
3. כלומר, הייתכן, שבין 1955-1953 אירע משהו שגרם לאובדן הפסל?

אני משוכנע בחשיבות איתורו של פסל "הזורע", הצגתו בשטח ציבורי הולם והחזרת עטרתו ליושנה. פעם, בדרך מקרה, זכיתי לראות בביתן "הארצות הזרות" של "יריד המזרח" מ- 1936 (שהפך מחסן ליבוא בקבוקי וויסקי) ציור-קיר ארכאיסטי על תבליט-גבס ("גויי-הים", קראתי לו), ככל הנראה מעשה ידי אריה אל-חנני, האדריכל הראשי של היריד.[5] בעקבות הגילוי, הציור הוסר ושופץ (בידי ישי דריי) וכיום נשמר במחסני עיריית תל אביב. באשר לפסל "הזורע", איני יודע היכן מתחילים בחיפושו. בארכיון הציוני? אולי בארכיון של עיריית תל  אביב אמצא בדל-תשובה (הן, עיריית תל אביב הייתה הפטרון הראשי של היריד, לצד החסות של ממשלת המנדט). אנסה.

או, שמא מחזיקי תיקי התרבות והאמנות בעיריית תל אביב ייטלו על עצמם את האתגר לתפארת מדינת תל אביב?! שהרי, מדובר באחד הפסלים החשובים ביותר שפוסלו אצלנו מעודם.

*

במייל ששולח אליי אסף הימן, היושב בלונדון, אני מוצא תצלום נדיר ביותר, שאסף איתר ב"ספריית הקונגרס" שבוושיננגטון. בתצלום מופיע "הזורע", במלוא הודו ותפארת גובהו הרם, בטבורו של ביתן-ויצ"ו שב"יריד-המזרח":

*

נ.ב.,

בשנת 2023 הציבה הפסלת, יעל ארליכמן, בקיבוץ מעברות פסל ארד ריאליסטי בשם "הזורע":

---

[1] קארל שוורץ, "האמנות היהודית החדשה בארץ-ישראל", 1941, ראובן מס, ירושלים, עמ' 49.

[2] קארל שוורץ, "הזורע", "זמנים", 27 בנובמבר, 1953.

[3] גדעון עפרת, "אם הייסורים", באתר-המרשתת הנוכחי,  10 בנובמבר 2022.

[4] לעיל, הערה 4, שם.

[5] גדעון עפרת, "הצילו את גויי הים!", "הארץ", 24 בנובמבר 1006.

מי אינו מכיר את סדרת ה"כאפיות" של ציבי גבע מאז סוף שנות השמונים?! מי אינו מכיר את הקו השחור המסתרג כאורנמנט של "שמיניות" על פני המשטח המופשט?! הרבה מאד "כאפיות" צייר ציבי גבע עד ראשית שנות האלפיים, כאשר הכותרת "כאפייה" מלווה דרך-קבע את המוצג בתערוכה או המצולם ו/או מודפס בקטלוג, במאמר או בספר. הנה דוגמה אחת, מספר שורות מתוך מאמרה של שרית שפירא בקטלוג תערוכת ציבי גבע בגלריה "אנינה נוזיי", ניו-יורק, 1993:

"ה'כאפייה' וה'בלאטה' הם נושאים מרכזיים ביצירת ציבי גבע מהשנים האחרונות […]. ההכפלה של  ה'כאפייה' בעוד ועוד יצירות, אומר גבע, מכפילה  ומאמצת את מושג ה'צומוד' הפלסטינאי ומבטאת את מחאת האמן ואת הפרובוקציה שלו כנגד מנגנון הכיבוש. […] כל ציור נוסף של 'כאפייה' הוא עוד ייחוס כוח לתרבות הפלסטינית…"[1]

גילוי נאות: אף אני קיבלתי עלי את ה"דין" וכתבתי, לא אחת, על ציורי ה"כאפיות" של גבע. אם כולם כותבים "כאפיות", מדוע שאטען אחרת?

ובכן, בתור מי שראה לאחרונה הרבה כאפיות  בניו-יורק, הנני להעיד בזאת, שציורי  ה"כאפיות" של ציבי גבע אינם ציורים של כאפיות.

כיצד נראית כאפייה? ישנן כל מיני כאפיות בדוגמאות שונות. כגון:

גם כאשר מתקרבת תצורת הכאפייה לאורנמנט החוזר בציורי ה"כאפיות" של ציבי גבע [תצלום להלן], אין היא זהה לו, באשר לא נאתר בציורים את העיגולים השחורים  המפרידים בין יחידות הטראפז. שלא לדבר על כך, ששוליה העליונים ו/או התחתונים של התצורה המצוירת מסגירים משהו שונה מכאפייה (כפי שניתן לראות בשני תצלומי הציורים בראש המאמר).

אם כן, מה מייצגים ציורי  ה"כאפיות" של ציבי גבע? גדר-רשת [תצלום להלן], וביתר שאת, את רשתות הברזל של מחנה-המעצר "אנצאר" [תצלום שני להלן]. תזכורת: במהלך מלחמת-לבנון הראשונה, 1982, הקים צה"ל בדרום-לבנון מתקן-כליאה על הציר היוצא מנבטיה לכיוון מערב, בואך כפר אנצאר. המתקן, מחנה-מעצר, היה בנוי ממכלאות שונות של אוהלים מוקפים גדר, מגדלי שמירה וסוללת עפר. שמו של המחנה יצא לשמצה בקרב ארגונים הומניטריים. גדר-הרשת בציורי ציבי גבע היא סימן-מחאה.

מה החשיבות בהבחנה הנ"ל בין ציורי "כאפיות" לבין ציורי גדר מחנה-מעצר של ערבים? הבדל משמעותי: כל עוד אנו מאבחנים "כאפייה", אנו מסמנים בכלליות את ה"מאיים", אך מתמקדים באורנמנט, בבחינת "תרבות ערבית" ודפוס דקורטיבי המכסה על הנסתר מתחתיו. כפי שכתבה שרית שפירא:

"האורנמנט נוטה תמיד לראייה אלטרנטיבית  – ראייה שבאה במקום ראיית הדבר שנעקר, ראייה שאינה חושפת היבט כלשהו של העולם, אלא מופיעה ומודעת את עצמה כהופעה וכאשליה. האורנמנט הוא מסך, משהו המונע את אפשרות הגילוי הישיר…"[2]

לעומת זאת, בשעה שהדימוי המצויר מאובחן כגדר-רשת, נחשפת המציאות וצפה המחאה ההומאניסטית. עתה, המופשט הוא גם קונקרטי. ואם היה לנו ספק, שהתצורה המצוירת היא אמנם זו של גדר-רשת, באה תערוכת ציבי גבע במוזיאון חיפה, 2003, "תוכנית-אב" שמה (אוצרת: דניאלה טלמור) ובה מבני שבכות-ברזל, לרבות שתיים המורכבות מרשת-הגדר [תצלום להלן]. שנה קודם לכן, בתערוכתו בגלריה "הגר" ביפו, אף הרכיב גבע  את רשת-הגדר על אחד החלונות [תצלום  שני להלן].

מי שהבחינה ברשת-הגדר שב"כאפייה" הייתה הדס מאור, אוצרת תצוגת ציבי גבע בביאנאלה בוונציה, 2015, שכתבה בקטלוג:

"בציורי ה'כאפייה' המוקדמים שלו, הצורות המסתבכות מציינות את הדפוס המסתלסל של כיסוי הראש הערבי המסורתי, ובה בעת, מתייחסות לעולם שלם של ריבודי אירועים, צבעים וטקסטורות. […]. במקרים רבים, דפוסים מרובדים שונים מופיעים האחד על השני, שעה שהשינוי בפרספקטיבה או בהצללה יוצרים אשליה של תלת-ממד. כתוצאה מכך, דפוס ה'כאפייה' הפך בר-החלפה עם זה של גדר-הרשת או סריג-המתכת."

אני איני מבחין בין רובד אחד של האורנמנט לבין ריבוי רבדים שלו. שלטענתי, כל ציורי ה"כאפיות" של גבע, גם כשהן רובד אחד (והן כאלה ברוב המקרים), הם ציורי גדר-רשת. הנה כי כן, בציורי ציבי גבע, הכאפייה הפכה לגדר מתכת, והגדר היא זו של מחנה-המעצר, בין כדימוי של מחנה-אנצאר ובין כדימוי של כל מחנה מעצר פלשתיני.

מעתה ואילך, אל תאמרו "ציורי כאפיות"; אמרו: "ציורי גדרות".

---

[1] Sarit Shapira, "The Making of Textile, Or How the Fire Broke Out, Whence the Wind Blew", Catalogue "Tsibi Geva", Annina Nosei Gallery, New-York, 1993, pp.5-9. 

[2] שם, עמ' 5.

ב- 24.9.2024 בשעה 16.00 בא אריק אל ביתי. אריק בן 89, אך נראה נהדר, לכל היותר 70, ועם זאת, הליכתו כבדה מעט לאחר העלייה התלולה  מהחנייה, "אני עלול למות כל רגע", הוא צוחק. "אתה לא תמות לעולם", אני אומר לו ומוסיף, "אני עשוי למות לפניך כל רגע". אריק הוא ידיד ותיק, ובכל זאת אני מעט מופתע מביקורו. "במה זכיתי?", אני שואל. לדבריו, חשוב לו לספר, חשוב לו שאקשיב, חשוב לו שאזכור.  כך הוא אומר לי.

שעה ארוכה אריק מספר. הוא מספר ואני  שותק.

אריק מספר לי על ילדותו ברחובות בבית מפא"יניקי, על השכונות הפוליטיות השונות שהרכיבו את העיר, על המתחים והיריבויות הבין-שכונתיות, אף ההתנשאות מצד אלה כלפי אלה. באשר לו, אריק זוכר כיצד שלח לו אביו מרומא גלויות אמנותיות, והוא – ילד בן 5 – החל מעתיק אותן, מעתיק את מיכלאנג'לו, את דה-וינצ'י וכו'. שם, הוא אומר, נולדה בו התשוקה לאמנות.

רחובות של סוף שנות ה- 30, ראשית ה- 40 – בעבור אריק הילד, זוהי רחובות של מחסור ושל הצורך ליצור במו ידיך דברים שאין להשיגם: לבנות בעצמך אופניים, לעטוף את האופן בסחבות במקום צמיג. אז גם הבין, שחובה עליו לפתח כשרים, ידע ויכולות-עשייה. זה ההסבר מדוע, לימים, יוציא רישיון-טיס, רישיון-שייט ועוד: להבטיח יכולות. וחשוב יותר – הזיווג של אמנות ויכולת מעשית, שני נתיבים שיעשה כל חייו לחברם יחד.

אלא, שעוד קודם לאמנות, אריק עבד קשה בקידוחי נפט, בנהיגת משאיות ובשאר  עבודות. עד לאותו יום, בו ישב לו בירושלים ב"קפה ענת" והתבונן בצעירים, יפים ויפות הבאים ויוצאים, נושאים בידיהם תיק גדול. "מה הדבר הזה?", שאל אריק את בעל בית-הקפה. "הם מ'בצלאל'", ענה לו האיש, שלמחרת אותו יום הרכיבו על אופנועו הישר אל בנייני "בצלאל" שבמרכז העיר.

אריק, אז בחור בתחילת שנות ה- 20, נכנס לבניין "בצלאל החדש" ברחוב שמואל הנגיד, ראה את גברת קלומפוס [רחל קלומפוס-קדם, שניהלה-זמנית ביחד עם המזכיר, יצחק שוורץ/ ג.ע] וביקש ללמוד ב"בצלאל החדש". "בחור צעיר", אמרה לו, "תבוא שוב לקראת שנת הלימודים הבאה, נבחן אותך ואולי תתקבל". "מה המחיר לשנה?", שאל. "200 לירות", ענתה. אריק שלף מכיסו אלף לירות והודיע לגברת קלומפוס: "הנה שכר-לימוד לארבע שנים".  "מר שוורץ, מר שוורץ!", קראה בהתרגשות המנהלת למזכיר, "יש לנו כסף למשכורות!". וקיבלה את אריק ללימודים ב"בצלאל החדש".

ביחד עם אריק למדו אז צבי טולקובסקי, מרדכי מורה, יהודה בן-יהודה, איברהים איברהים" [האמן הערבי הראשון ב"בצלאל"[1]] ועוד כמה פרחי-אמנים, שיפעלו להרחבת לימודי האמנות במחלקה לגרפיקה, שהייתה אז המחלקה היחידה ללימודי ציור ופיסול. אריק השתלב במאבק ואף הצטיין כתלמיד, כאשר זכה ב"פרס שטרוק" היוקרתי בעבור חיתוך-עץ שיצר בשיעוריו של יעקב פינס, מי שאישיותו היקית המחמירה לא הייתה קלה לאמן הצעיר מרחובות.

עתה, כשהדיפלומה בכיסו, נסע אריק לארה"ב, יעד בלתי-שגרתי בהתחשב בכך שרוב חבריו דאז הפליגו לפאריז. הגיע לניו-יורק (היו לו כאן מספר קרובים). השנה הייתה 1963 ואריק, תוך שהפך מורה ב"קופר-יוניון", ראה את תערוכת ה"פופ-ארט" בגלריה "קסטלי" והתפעם יותר מכל מהתכפילים (multiples) – הדפסים על קופסאות ושאר אובייקטים. "לא הדפס כ"עבודה על נייר", מדגיש אריק, "כי אם הדפס כהרחבת  העשייה האמנותית, העשרתה!".

באותם ימים, נהג אריק לשבת בדירתו הקטנה שברחוב 20, צ'לסי, ולצלם מהטלוויזיה דיווחים ממלחמת-וייטנאם. את התצלומים הללו ונוספים הדפיס על אובייקטים, כגון תצלומי פרוצות מהאמבורג שבגרמניה, שאותם הדפיס על שרוולי ויניל ענקיים ומנופחים. הללו יוצגו במוזיאון תל  אביב, כשהם מנוקבים בסיכות.

רק עתה אני מבין את הסיבה לביקורו של אריק אצלי: אלה הם ימי חגיגות 50 שנים לייסוד "סדנת ההדפס ירושלים", וקשות לו לאריק אותן התבטאויות של עיתונאים ואוצרים, המתמצתים את היצירה בסדנה כ"עבודות על נייר". כי, לא, לא לחינם נמנע אריק, לכל אורך הדרך, מהזמנת אותם אמנים – ויהיו  טובים וידועים ככל שיהיו – המזוהים כ"print-makers": למשל, נעמי  סמילנסקי (מי שהייתה מורתו של אריק ברחובות), או אריה רוטמן מעין-המפרץ (מורו של אברהם אופק), ונוספים. חשוב יותר היה לו להזמין אמנים דוגמת יגאל תומרקין או משה גרשוני ורבים נוספים, כאלה שיצרו מההדפס יצירת אמנות לכל דבר, שראו באמצעי הסדנה אתגר ליצירה אישית העומדת בזכות עצמה.

וזהו, בעצם, מה שרצה אריק להשמיע באוזניי. לא בכדי שאכתוב את דבריו, לא בכדי שאפרסם את דבריו ולא לשום מטרה מעשית אחרת. רק שאשמע, שאזכור.

אמר והלך.

כשהוא יוצא, אני אץ לחדר-העבודה, משחזר ורושם את הדברים ששמעתי, כפי שאני זוכרם. עכשיו אני גם מפרסמם. אגב, אם מישהו לא הבין, אריק הוא אריק קילמניק.

ומזל טוב לסדנת ההדפס ירושלים.

---

[1] גדעון עפרת, "איברהים איברהים, הצייר הערבי הראשון בישראל", בתוך אתר-המרשתת הנוכחי, 18  בספטמבר 2023.

את הסיפור מצאתי במאמר של הנריק אולסן, פרק אחרון בספר "אמנות אחרי אמנות  מושגית", 2006. הפרק, המתובל בלא מעט אנקדוטות על אמנים נודעים וסקס (ג'קסון פולוק השתין על מיטתה של פגי גוגנהיים, האספנים הנודעת ובעלת הגלריה שלו), נפתח בתיאור הקמת 70 משתנות ציבוריות בלונדון, 1850. הללו שימשו, עד מהרה, כמקום-התייחדות של זוגות הומוסקסואלים, תחליף למפגשים אסורים בהחלט באנגליה הוויקטוריאנית (עד 1861 נידונו  הומוסקסואלים למוות באנגליה). והנה, ב- 11 בפברואר 1873, נתפס הצייר היהודי הפרה-רפאליטי, סימאון (או סיימון) סולומון (בשבילכם, שמעון שלמה) בן ה- 33 מקיים יחסי מין במשתנה ציבורית עם אחד, ג'ורג' רוברט, מנהל אורווה בן 60. סולומון נידון ל- 18 חודשי מאסר ועבודת פרך ולקנס של מאה לירות  סטרלינג, אך ניצל בזכות קשריו של בן-דודו העשיר.

סולומון, שנודע בציבור הלונדוני כאחד מהציירים הבולטים בתערוכות ה"רויאל אקדמי", לא עמד בהוקעה הציבורית ונמלט לפאריז. שם, ב- 4 במרץ 1874, שב ונתפס עושה מעשים במשתנה ציבורית, הפעם עם בחור בן 19 העובד בזנות, ונידון ל- 3 חודשי מאסר בכלא ולקנס. מכאן ואילך, ננטש סיימון סולומון על-ידי חבריו, אוהדיו, אספניו, והקריירה שלו התדרדרה עד לאלכוהוליזם ולקיבוץ נדבות ברחוב. עד כאן הסיפור, כפי שסיפרו הנריק אולסן.[1]

אנו, שמכירים היטב את תהילת המשתנה (אסלה) של מרסל דושאן  מ- 1917, זוכים עתה להכיר את המשתנות של סיימון סולומון, שהקדימו את זו של  דושאן ב- 50  שנה…

לא אחת, פגשתי בשמו של סיימון סולומון (1905-1840) – אמן שאין לבלבל בינו לבין סולומון ג'וזף סולומון, צייר יהודי לונדוני אחר מאותה תקופה) במאמרים וספרים בנושא התעוררות האמנות היהודית במחצית המאה ה- 19. סיימון סולומון היה מראשי האמנים היהודים החדשים, לצד יוזף ישראלס בהולנד, מאוריצי גוטליב ומאוריצי מינקובסקי בפולניה, מוריץ דניאל אופנהיים בגרמניה,  איזידור קאופמן באוסטריה, ועוד. בתור "צייר יהודי", הוכר סיימון סולומון בטקסטים הנדונים כמי שצייר את "נושא את גווילי התורה", את "אם-משה", את רות ובועז, הדלקת נרות-שבת, סדר-פסח, "הילד ירמיהו", "הושענה" וכו'. כצפוי, רק מילים ספורות התייחסו בטקסטים הנ"ל לפרשיות האומללות שהטילו צל ענק על יצירתו המפוארת של סולומון, שעיקרה ייצוג גברים אנדרוגניים יפיפיים ונשים יפיפיות בנסיבות בעלות ארשת חד-מינית, הומוסקסואלית או לסבית. כך, בספרו החשוב של ריצ'רד כהן, "Jewish Icons", מצאנו:

"בתחילת שנות ה- 60 של המאה ה- 19 הוא [סיימון סולומון/ג.ע] היפנה את  כישרונותיו לנושאים יהודיים, כשהוא עוסק, הן בנושאים תנ"כיים והן בסצנות מהחיים הדתיים  היהודיים. סדרת צילומים ותחריטי עץ של רישומיו, המתארים עשרה טקסים דתיים, החל מהדלקת נרות שבת ועד ל'שבעה' […], כולל החגים היהודיים העיקריים, הודפסה בחברה הדפסה לונדונית ב- 1862. […] הסדרה של סולומון היוותה ניסיון ראשון של יהודי לעצב באורח גראפי הרגלים וטקסים כגון אלה מחוץ למסגרת הדתית הטהורה."[2]

סולומון הדקדנטי הוזכר רק בקצרה.

אך, האמת היא, שציוריו הפרה-רפאליטיים של סולומון (מי שהוצג בפני חברי המסדר הפרה-רפאליטי על-ידי דנטה גבריאל רוזטי, מבחירי המסדר) – ציורים המשלבים קלסיקה יוונית (ראו ציוריו "מקדש ונוס", "סאפפו", "בכחוס" ועוד), אסתטיציזם (לרבות הנטייה הפרה-רפאליטית לשיער הנשי השופע והנשפך כגלים) וארוטיציזם (לא לחינם, נמנה אוסקר וויילד עם גדולי אספניו של סיימון סולומון) – הם שנחשבו ונחשבים כעידית יצירתו. בתערוכה, "הופעתם של אמנים יהודיים באירופה של המאה ה- 19", שהוצגה ב- 2001 במוזיאון היהודי בניו-יורק, כתבה האוצרת, סוזן תומרקין גודמן, בין השאר, על הציור "נושא את גווילי התורה" מ- 1867 [תצלום לעיל], תוך שמשלבת בין הנושא היהודי (הרב הצעיר המחבק את התורה) עם פרה-רפאליטיות:

"הדיוקן, המייצג את הצעיר הדתי אוחז באהבה ובכבוד את ספר התורה, משקף את השפעת הפרה-רפאליטים שביקשו לטהר את מה שתפסו כדקדנטיות של האמנות האקדמית באמצעות שיבה לסגנון רנסנסי מוקדם. ההתמסרות הנלהבת של הצעיר, אידיאליזציה של זכר יפיפה ברגע של קדושה דתית, ניתנת להשוואה ברוחה ליצירות אחרות של סיימון סולומון המבטאות משיכה לפולחן הנוצרי."[3]

אך, דומה, שדיכוטומיה משמעותית ביותר מעמתת שתי תרבויות ושני מצבי נפש בציוריו  של סיימון סולומון: כי בציוריו הפרה-רפאליטיים נתן סולומון דרור למאווייו ההומוסקסואליים, שניגודם החריף הוא בציוריו ה"יהודיים", שלא במקרה צוירו ונרשמו בחלקם הגדול בשפה ריאליסטית אקדמית. התורה, בית-הכנסת, סיפורי התנ"ך, טקסי החגים – כל אלה גם יחד ייצגו בתת-מודע של האמן את החוק, את האיסור, את הצו הקהילתי. החושניות והאסתטיציזם, לצד הגברים הנשיים והמוטיבים הלסביים, ייצגו את היצר. בחברה הוויקטוריאנית של לונדון, היה בהצגת ציורים אלה ב"רויאל-אקדמי" משום התגרות נועזת, בה במידה שהיה בהם פרובוקציה כלפי המשפחה והחברה האורתודוכסיות,  שמתוכן נולד וגדל הצייר.

אני מתבונן בתצלום דיוקנו של סיימון סולומון בלבוש מזרחי [תצלום בראש המאמר] ואני נזכר בדיוקן-עצמי של מאוריצי גוטליב עטוף בטלית מזרחית-צבעונית: שני אמנים יהודיים מוקדמים, שנקרעו בין המרחב היהודי לבין המרחב האחר – המפתה, החושני, החופשי, הפורק את החוקים והצווים (מצוות).

---

[1] Art After Conceptual Art, eds. Alexander Alberro & Sabeth Buchmann, MIT Press, Cambridge, Mass., 2006, p.214. 

[2] Richars I. Cohen, Jewish Icons, University of California Press, Berkeley, Los  Angeles, London, 1998, p.161. 

[3] The Emergence of Jewish Artists in Nineteenth-Century Europe, ed. Susan Tumarkin Goodman, Merrel & The Jewish Museum, New-York, 2001, p.90.  

המנוף דוחף ומטלטל בכוח את פסל-הארד של חאפז אל-אסד; הפסל נע קדימה ואחורה, מתעקש, אך סופו שצונח אחורנית, ראשו מתנפץ אל חומה סמוכה ומותז מהגוף; מורד סורי מצטלם כשהוא דורך בנעלו על ראש העריץ-האב; "גופת" הפסל נגררת ברחובות דמשק לקול מצהלות ההמון. התמונה חוזרת בערים סוריות שונות הנופלות לידי המורדים נגד משטרו של בשאר אל-אסד. התמונה זכורה לנו מ"מלחמת המפרץ" ומהפלת פסל-הארד של סדאם חוסיין. פעם אחר פעם, הפלת צלם המנהיג המובס, אם לא השלכתו ארצה מעל גב-סוסו, כי אז ניתוקו מבסיסו. אם תרצו, הרי לפנינו שריד אחרון לכוחה של האמנות: סימול האדרתו של המנהיג, ומנגד, סימול הבסתו, קעקוע מסמני היציב, הקבוע, הנשגב, הכול-יכול, הרם-מכל.

מאז ומעולם, החל מהאיקונוקלזם הדתי של ניתוץ פסלי אלילים, פרעונים וקיסרים במצרים וביוון העתיקות, דרך הפיצוץ שפוצצו הטאליבנים ב- 2001 באפגניסטן את שני פסלי הענק של בודהה, המשך בהסרתם של פסלי דמויות אמריקאיות מהמאה ה- 19 שמזוהות עם הקונפדרציה וכתומכות בעבדות ובקולוניאליות (רק היזכרו בהתקפה על פסל קולומבוס מצד פעילים אינדיאניים), וכלה בפסלי מנהיגים מודחים במזרח-התיכון (רק היזכרו בגורלם של פסלי השאח באירן, שלהי 1979) – פסלי חוצות של שליטים וגיבורים הם מושא חוזר ליחס המתהפך מסגידה לשאט-נפש ולריסוק.

זהו זן של פיסול -חוצות הפונה אל ההמון, כשם שיהיה זה ההמון שיקעקע את הפסל. אנחנו זוכרים את המוני פסלי  לנין שהורדו מכנם במזרח-אירופה למחרת קריסת הקומוניזם ב- 1989. מבחינה סגנונית, ז'אנר הפיסול הנדון מאופיין באימפרסונליות ובשמרנות אמנותית: שמרנות ריאליסטית-סוציאליסטית של  פסלי סטלין, לנין, קים ג'ונג און וכו' היא אך המשך לשמרנות הניאו-קלאסית ולהיעדר מבע פיסולי אישי בפסלי מנהיגים או יוצרים נערצים, שנאתר ברחבי אירופה בכיכרות או על חזיתות בניינים. אף פסלי קדושים בשערי קתדרלות (ויהא סגנונם אחר, רנסנסי, או רומנסקי למשל) יצורפו למחנה זה של ז'אנר פיסולי בדין הימנעותם ממבע אישי ו/או מהתנסות נון-קונפורמיסטית.

האם הז'אנר הזה רלוונטי לישראל? קודם כל, נזכיר את פסל ראשו של גנרל אלנבי, מעשה-ידי אברהם מלניקוב, שהיה מוצב בראש עמוד גבוה בבאר-שבע, עד שחוסל לרסיסים בידי פורעים ערביים מתישהו בימי ה"מאורעות". לאחר מכן, נציין, שלמעט פסל-הארד של אלכסנדר זייד הרכוב על סוס (מנהיג?), יצירתו של דוד פולוס בבית-שערים; או קומץ פסלי דוד בן-גוריון (בראשון-לציון: בן-גוריון אוחז בידו של ילד; בשדרות בן-גוריון בתל אביב: בן-גוריון ופולה; בחוף הים בתל אביב: בן-גוריון עומד על ראשו; בנתב"ג: ראש בן-גוריון); או שורת פסלי דיוקנאות-הארד של הנשיאים בכניסה להיכל  נשיאי ישראל בירושלים – למעט אלה, כמעט שלא נמצא בשטחים ציבוריים בארץ פסלי מנהיגים.

כן, ישנם אי-אלה פסלים של תאודור הרצל. אך, פסלו של מוטי מזרחי מ- 2012 בסמוך למקווה-ישראל הוא, כבר מלכתחילה, פסל  חצוי, כך שאין הרבה מה לשבור בו. פסל הרצל של אורי ליפשיץ (1994), המוצב בראש מיכל-מים בכניסה להרצליה, גזור בלוח ברזל והוא כה דו-ממדי עד כי גם אותו קשה לנפץ. לעומת זאת, אכן, פסל הרצל בדימונה, מעשה ידי ישראל בניטה (2013), עשוי פח צבוע והוא בהחלט תלת-ממדי ובר-ניפוץ. אבל, ספק אם יטרחו המנפצים להרחיק כה דרומה.

רוצה לומר, המהפכנים הפוטנציאליים בישראל ייאלצו להדחיק את תאוות ניפוץ פסלי המנהיג, פשוט משום שכמעט אין אצלנו בנמצא פסלים כאלה. אפילו פסלו מ- 2016 של איתי זלאייט את בנימין נתניהו נגוז מכיכר-רבין שעות ספורות לאחר "הצבתו" ו"הפלתו" המיצגיות. ובאשר לפסלי בן-גוריון, הוא מיוצג בהם באורח כה חביב, שממש לא בא לנתצם…

אצלנו, בישראל, האיקונוקלזם של מנהיגים ממותן ומצומצם למדיום הציור, בעיקר: גולדה, דיין, בגין ועוד עוצבו באופן "עוין" בידי יגאל תומרקין, אורי ליפשיץ, אבישי אייל, גד אולמן ועוד (ולא נשכח את תצלומי הפרפורמנס של מיכאל דרוקס מ- 1972 בנושא גולדה מאיר). תיעוד עשיר תמצאו בקטלוג "דמות המנהיג באמנות הישראלית" (המשכן לאמנות, עין-חרוד, 1991).

לא, חוששני שהאמנות הישראלית אינה מציעה כר נוח למהפכניה הפוטנציאליים,  המבקשים לפרוק אנרגיות של זעם על מנהיגיהם.

אם כן, מה, בכל זאת, נלמד מהמופע העכשווי של הפלת פסלים בסוריה? שז'אנר הפיסול הנדון הוא השריד האחרון ליחס רגשי-גופני רוגש ולהתייחסות בראשיתית-פרימיטיבית לאמנות. כוונתי, ליחס סימבולי מהסוג שאפיין את ציורי המערות של האדם הקדמון, או ליחס הסימבולי כלפי בובות וודו בשבטים מערב-אפריקניים: ביטול הפער בין הסמל למסומל. כשם שציור החיה הניצודה על קיר המערה מבטיח-לכאורה את הצייד, וכשם שנעיצת הסיכה בבובה מבטיחה-לאורה חיסול דמות עוינת, כך הפלת פסל-השליט מהווה אישור קונקרטי לחיסול משטרו. ספק אם קיים ז'אנר אמנותי אחר, בר אפקט פיזי-אמוציונאלי עז כז'אנר הפיסול הנדון. כך או כך, לכאן, לז'אנר של פסלי-שליטים, לא הגיעה הבשורה הפסט-סטרוקטורליסטית על-אודות התהום בין המסמן למסומן. ובמילים אחרות: ז'אנר פיסול השליטים הוא ז'אנר פרימיטיבי במובן הרע של המונח.