赵要谈“最后一个鸡蛋”

2016.08.24

现居北京的观念艺术家赵要一直关注艺术形式背后起决定作用的诸多因素。本文中，赵要讲述了此次在北京公社最新个展“最后一个鸡蛋”的整体构想，以及艺术在当代社会中如何通过对信息的调度和再处理，成为捕捉和改变集体意识的有效载体。展览将持续到10月8日。

我一直觉得，在我的创作里，没有什么个性可言。所谓的“特点”或“个性”其实是通过分析集体意识里的现象—我称之为信息—再对其进行重新加工再造而形成的。而这种“特点”也是外部集体对所有这些东西重新审视之后产生的认识。

具体到这次展览，我们花了大半年的时间制作一种人造蛋壳涂料，试验了很多次，最后在一名树脂化工专业的教授帮助下，确定了现在的这个配方。蛋壳涂料涂在第一个展厅的四面墙上，但有特定的“图案”。这些图案实际取自各行各业用来做数据分析的曲线图，我选了波动比较大的7-8张图，拼成一圈。从形式上看，这些锯齿状的起伏线很像剥开的蛋壳，加上涂料的颜色，一进门就会改变观众对白色墙体的印象，让原来展厅的白墙看上去很有营养，像鸡蛋的蛋白。

整个展览强调的也是这种调度关系：作为生命和营养象征的蛋壳与作为理性分析工具的曲线图—结合在一起，能够引导出我们内部的很多情结，无论是对自然的潜意识欲望，还是对理性的依赖。

这跟我最近在四方美术馆展出的作品《宇宙黑在旋转》（2016）有一定联系。作品中铝板上涂的黑色颜料是奔驰汽车的一款喷漆。这么工业化的原料，却被叫做“宇宙黑”。不光是奔驰，所有国产车、进口车都有类似的颜色命名系统。我觉得这在某种程度上揭示了我们内心对大自然或风景的一种潜意识欲望或抽象认识。那件作品比较有意思的一点是，“宇宙黑”这个名字跟天空，以及整个装置仰望天空、跟随太阳的动作之间永远处于某种循环关系中。

这次的作品同样如此：一方面，我们需要用曲线图这种理性工具去总结过去，分析未来，获得某种可控性；而另一方面，蛋壳的易碎特质永远是不可控的，就像用这种涂料涂墙，你不可能控制得了最终呈现的效果，总有意外发生，墙面总在不断剥落。

此外，蛋壳的质感也能唤起我们艺术经验里对抽象和肌理的迷恋。在这个过程中，越多想法被调动起来越好，我称之为“一键启动”。就像现在的智能汽车，你不用像以前的人那样必须了解车子的各种零部件和内部结构，只需按下按钮，就能开走。展览也是一样，尽管它内部可能蕴含很多逻辑关系，但观众不用一开始就明白所有关系，只要找到一个点（这个点必须非常简单，易于操作），按下一个按钮，整个信息网络就被带动起来。当你想去了解的时候，它的内容会很丰富。

展览中其他作品也是如此：另一房间展出的蛋壳“雕塑”，所用材料其实是我从花鸟市场买回来的水缸，一共九个，同样按照3-4个数据图表拼接起来的锯齿纹路切割去掉缸体的上半部分。剩下这部分的形状（就像放在地上的一盒鸡蛋壳）、长年使用的肌理感以及我们对陶土器皿的认识等信息含量通通都会释放出来。

而且，这种波动图案通过理性分析出来就是如今社会各行各业带有的节奏感，所以整个展厅这样布置，你会感觉它跟时代的关系很紧密。我一直不太相信个人或原创性在这个时代有多大作用，而更愿意将其视为一种集体选择的过程。如果非要说原创性，艺术家的原创性跟广告设计、服装设计等其他行业的原创性之间区别有多大呢？在这个创意已经成为各行业基本要求的时代，这种区别已经变得非常细微了。而作为集体意识的参与者和观察者，艺术家个人通过自己的体验和发掘，对已有关联进行重新总结和组合，进而创造出新的关联，对我而言，这是一种创造性。

— 文/ 采访/杜可柯

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唐纳天谈“最后媒介”

2016.08.17

唐纳天（Nadim Abbas）是一名现居香港的视觉艺术家，其作品常常通过构建复杂的场景，利用多重指涉，探讨技术换代中人与物关系的变迁。他的新作《最后媒介》（2016）目前正在尤伦斯当代艺术中心展出，这也是艺术家在中国大陆的首次个展。本文中，唐纳天讲述了此次个展作品的整体结构，以及他对技术进步以及图像界线的理解。展览将持续至10月23日。

这次展出的作品《最后媒介》（The Last Vehicle，2016）将UCCA长廊空间分隔成两个房间。两个房间实际上互相连通，但观众不能从一个房间进入另一个，只能从外面绕行。其中一个房间里是沙制模具形体构成的景观，模具形体的原型来自第二次世界大战期间被人称为 “龙牙（Dragon’s teeth）”的混凝土结构障碍物，主要用来阻挡坦克。整个房间灯光是红色的，墙壁也被刷成相应的颜色，其中的景观一方面与历史战场呼应，另一方面也给人一种外星球的感觉。我对二战中建造的掩体做过很多研究。另一个房间便是模仿掩体设计的，外侧有一个狭长的窄窗，旁边是一扇电动门。房间里面的陈设类似家庭工作环境，放有书架、工作台和装饰性植物。工作台前会有一个人负责操控另一个房间里的无线电遥控车在沙堆中间穿行。车上装有摄像头，拍摄信号会传送到工作台前的屏幕上。操控员的角色由尤伦斯的保安扮演，他会穿上睡衣，戴上头盔，在房间里控制2小时。这期间观众不能进去，只能透过窄窗看到房间里的情况。接下来，操控员休息1小时，观众可以进入房间，但不能操纵小车。

这个工作台其实模拟的是无人机操作台，操控员就是无人机驾驶员，房间的环境则是操作室和家庭工作空间的结合。除了“驾驶员”以外，这件作品里还有另一个表演者，主要在沙子景观的房间里活动。这个叫“异形”的角色会戴着头套面具出场，它的形象一定程度上来自于日本特摄片里的英雄角色。我对“驾驶员”的指示是尽量保持静止，融入房间的环境，就像是他在那里坐了太长时间，已经和椅子融为一体，成为了家具的一部分，成为一个物体。对于“异形”的指示略有不同，基本要求还是融入环境，但有一点像模仿昆虫的行为模式：被人发现的时候它不会动，感觉安全的时候它就会跑开。在我的设想中，“驾驶员”和“异形”两个角色在某种程度上互为对方的镜像。实际上，这个作品中所有事物都是镜像。沙子景观是控制室屏幕中内容的镜像；控制室里所有物品都是对称的，两个角色的行为也是同样的关系。

工作台前的屏幕一共三个，分别播放另一个房间的监控录像，车载摄像头传回来的影像，还有一款游戏。游戏的原型是1980年代非常著名的一个电子游戏，叫“Elite”。它们都属于被称为“开放世界”的游戏类型，其核心理念在于没有一个必须达成的目标，玩家可以随意探索，想干什么都行。而另一个房间的遥控车跟NASA的探测车非常相似。这些外星探测车让我觉得非常有意思的一点是，它们不是根据地球上的空气动力学，而是根据特定的功能来设计的，比如需要太阳能，轮子必须是某种特殊形状等等。我对这种DIY美学很感兴趣，也将这种美学用在了遥控车的制作上，也就是说，遥控车的外形绝大部分是由它的功能决定的。

你也许会发现，整件作品都带有某种怀旧情结。我用的大部分都是已经有一点被淘汰的技术，比如我没有用wifi而用了无线电，道具也都看起来有些老旧。我对追赶最前沿的事物不感兴趣。我比较愿意思考的是，新技术及其带来的认知转变如何改变了此前的所有事物。技术进步越来越快，很多事物因此被淘汰了。这些事物被淘汰后会怎样呢？我的兴趣点可能在于如何重现这些被淘汰的事物，或者给出另一种方式去理解它们，将其置入当下语境重新考量。我能明显感到我们与物品之间的关系正在发生改变，也许是因为我们身处的这个时代就是一个转变期。

至于现在流行的AR或者VR技术，我并不反对。我的作品也不是对虚拟化的反抗或拒绝，而更多是呈现各种不同的机能失调。也许你可以称之为抵抗（resistance），但不是反动（reactionary），我不反对它。实际上，我的工作在某种程度上也是创造一个虚拟空间，以及一种沉浸式体验。在我的作品中经常会有强加的亲密感，但同时也会有强加的距离感，比如说这次作品里的墙壁和窄窗。但正是这种物理局限创造了图像。如果你带上Oculus Rift，你看到的也是图像，只不过这个图像试图带人穿越物理局限造成的界线，而我的问题是：当你穿越了这条界限之后会发生什么？它给你带来了什么？你在得到的同时，必然也会失去。你可以说，我是在保护图像，因为我认为当你穿越这条界线之后，图像本质的一部分就丧失了。

— 文/ 采访/刘张铂泷

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李杰谈“屏住呼吸，翩翩起舞”

2016.08.08

李杰（Lee Kit）是一名生于香港、现居台北的多媒体艺术家。他2013年代表香港参加了威尼斯双年展。他的新作目前在沃克艺术中心（Walker Art Center）的展览“屏住呼吸，翩翩起舞”（Hold your breath, dance slowly）中展出。这也是他在美国的首场美术馆个展。在本文中，李杰讲述了他在明尼阿波利斯为期三周的驻留、他创作实践里的政治，以及他为此次展览创作的一件场域特定的视频作品和绘画装置《你的每个颜色》（Every Colour You Are，2016）。本展览将持续至2016年10月9日。

实话讲，我没办法感受美国。当然，我读过关于美国的新闻，知道很多关于美国的事情。我也知道他们有种族歧视。比如，在明尼阿波利斯，我在街上走着走着就有人冲我说：“中国猪”。当时我并没有感到太惊讶，因为在这之前，我已经对美国的种族歧视问题有所了解。除了这方面的问题以外，我还挺喜欢明尼阿波利斯的。我住在河边。那里很安静。

当我在沃克做这个展览的时候，我在思考一种非个人的爱。我对政治的兴趣远胜过我对艺术的兴趣，但是我一般不在作品里表达政治立场。我尽量不去表达。我不相信政治化的艺术，但是我相信艺术实践本身可以是具有政治性的。艺术不能改变一切。它是很单纯的。

为什么没有人谈论爱，却总是有人谈论恨？对我来说，政治是一个由感情组成的星座。比如，我恨梁振英，我想把他杀了。他背叛了香港。他是卖国贼。如果我们继续由当前的政府统治，香港的未来将是一片黑暗。我一直都比较悲观。有些人让我感到很生气，但是我还是能心平气和地讨论这些事。我想抓住那种距离，想更好地理解我的情感。这就是我进行艺术创作的原因。

台北就像是一张茧。在这张茧里，我能把香港看得更清楚。我能看到自己作为一位公民、一名艺术家，应该为香港做出怎样的贡献。

我做的第一件事就是为沃克设计一个空间，一个没有墙的白盒子。所有入口都大小相同、高矮一致——每一个入口都是89厘米宽——就像一扇通往一间小公寓的门。这个空间非常暗，因为我没有用聚光灯。我讨厌聚光灯。

这个展览的节奏很舒缓，有洗脑的效果。满屋的投影仪让观众无法躲开他们自己的影子。人们试着躲开影子的样子好像是在翩翩起舞。这就是爱。我觉得我的初恋就是这样的，所以整个展览的氛围都比较怀旧。

新作《你的每个颜色》由两个视频投影装置重叠而成，外加四幅所谓的绘画作品拼写出作品的标题。这个标题同时也是大卫·西尔维安（David Sylvian）的一首歌。我把标题中的“你”用一张从明尼阿波利斯街头拣的黑纸代替，因此这几张画布组成的句子就变成“（ ）的每个颜色”。视频投影呈现出的影像处于不断变化当中，因为它们的放映并不同步。所以每天播放的影像都是不同且随机的。这些影片的素材是我很多年前在纽约拍摄的。博物馆主办方提出他们可以将视频同步播出，但是我拒绝了。巧合对我来说很重要。

我是一个画家，也不是一个画家。我永远处于二者之间。我是一个画家，因为我喜欢色彩，我喜欢纹理和构图。如果使用视频投影，我需要在展厅里完成布展，因为整个空间对我来说就是一幅画布。我不是喜欢计划的人，但是我总在计划。我是一个控制狂，但最好的控制方法就是不控制。

不做明星。不要聚光灯。不要英雄。这是我的人生观。

— 文/ Samantha Kuok Leese, 译/ 许梦辰

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瓦格希·穆图

2016.07.31

瓦格希·穆图（Wangechi Mutu）是一名生于肯尼亚、现居纽约的多媒体艺术家。她的作品目前在纽约佩斯画廊的群展“抽象中的黑色”里展出。本展览由艾德丽安·爱德华兹（Adrienne Edwards）担当策展人，将持续至8月19日。本文中，穆图介绍了她为此次展览创作的作品“泼洒”（Throw，2016）。这件场域特定的行动绘画作品由黑色墨水和杂志纸浆制成。

多年以来，我一直为我的拼贴作品收集纸质材料。而最近，我发现这些材料在我的工作室里多得已经放不下了。在清理过程中，我粉碎了大部分的杂志和垃圾信件，最后得到一袋袋纸屑。有一天，我试着把这些纸屑做成像粥一样浓稠的纸浆。就在这时，一件简单而新奇的事情发生了：我把墨水倒进纸浆里并将二者充分混合，由此得到的成品具有某种雕塑性。这一举动为我的创作开启了一扇新的大门，并使我意识到应该如何在创作中利用这一成品：我需要让这个材料活起来；我需要把我对它的感觉表现出来——它是廉价而肮脏的，同时是活着和死去的；它的死亡状态是充满意义的。当我把它泼洒到佩斯画廊的墙上，它很湿、很重又很有机——材料里面因混有茶叶和食物染料，在桶里放的时间长了以后，便开始发酵并散发出气味。在我看来，人类与自然生物的分离是人类知识发展过程中的一大不幸。

我平时读的新闻比读的艺术要多。我经常开着收音机，并一向对女性发起的抗议感兴趣，尤其当这些活动发生在我的祖国肯尼亚时。在那里，女性的社会地位普遍低于男性。她们的话语权和影响力与男性相比都处于劣势。对于女性来说，参与抗议是很危险的，所以她们需要用特殊的方式寻求关注。

从俄罗斯的女权朋克乐队“造反猫咪”（Pussy Riot），到 “肯尼亚母亲”（Kenyan Mothers），再到“阿拉伯之春”（Arab Spring），一波接一波的女性用独具匠心的手段和令人意想不到的勇气，抗议社会对她们权利的剥夺和不公正的待遇，试图改变她们的家乡，对抗当地严峻的政治形势。在选择把颜料“泼洒”到展墙上的时候，我的意图当然是把这种独特的示威方式和作品结合在一起。墙壁在很多方面都是具有惰性的——它是被动的、安静的和难以接近的。“泼洒”正应当体现所有这些特点：运动和运动终结后的混沌，抗议的美，以及颜料在未经缜密计算的情况下就应运成形、在未经事先考虑的情况下就完成构图的美。

在这个展览中，总有一种低语在沉默的空间里呼唤声音的出现，同时诉说黑色本身所传递的信息。从我的角度来看，我希望做一件我不太能够控制的作品，回归到绘画的根源和艺术的根源，追溯一种从人类外部表现人性的手法。当然，我也很清楚的认识到我作为一名生长在一个黑人占多数国家的非洲人对于黑色的理解，与那些生长在一个曾经用“黑色”来妖魔化并玷污自己民众的国家的人对于黑色的理解，是非常不同的。

在“泼洒”中，我希望能展现出黑色外表下的灵魂，黑色身体里心脏——我借用约瑟夫·康拉德的标题，并在其基础上进行重新阐释，使它富有衍生力和积极的含义。每个人都从某种程度上被黑色所吸引，每个人的内心里都存在着一个神秘的、黑色的部分——这来源于我们人类的基因与非洲密不可分的联系，以及与无色的心灵问题之间的联系。

— 文/ 采访/Ian Bourland，译/许梦辰

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史国威谈“过四姑娘山”

2016.07.25

史国威近期展览“过四姑娘山”秉承其一贯的创作手法，呈现了一系列“自然景观” 和“现有图像”的C-print手工上色照片。本文中，史国威阐述了他的近期创作在突破绘画与摄影界限上的尝试，以及作品中的色彩处理如何对应艺术家关于主观与客观，真实与非真实的个人思考。

我在早期作品中试图探求当下的一些社会和文化问题，对西方经典题材的挪用也是当时我感兴趣的一个表现手法。整个过程更像讲故事：将西方经典的框架挪到现在的生活环境，通过设计拍摄场景达到一个具有指向性的图像。话题有政治的，也有文化的戏弄等。这样的作品我闷头做了很多，但是渐渐觉得这些图像越来越无力，是表面的表现。可以说，这一时期的创作是由社会的表象到作品的表象反映。随着时间流逝，作品也有了一定数量的积累，我渐渐对社会题材，或者政治题材失去了兴趣，转而更加关注自身对周围事物的感触，探究事物的本质。我不再设计被摄物体，而是努力发现和感受它们与我之间的共鸣，同时会更加严谨地对待图像所传达的气质。通过长时间的渲染和绘画，图像本身就带有一种属于它自己的独特气质，这既不是摄影，也不是绘画，而是在两者之间成立的一个独特逻辑。这也是我最想达到的一个目标：打破绘画和摄影的界限。沿着这条线索，“过四姑娘山”里展出的系列作品慢慢成形。

我不想直接用绘画或摄影来做图像，因为两者都没法实现我想要表达的东西，或者说无论用哪一方都无法做到“精确”传达我想传达的信息。我一直认为世界本身就是混沌的整体，单纯把某种媒介切割出来是不成立的。摄影和绘画之间的关系自它们诞生起就纠缠不清，这个话题我们讨论至今。我想正是由于摄影本身所具有的“客观”性，才使它在艺术界成为了一个怪胎。但这种介无与伦比的媒介特性刚好符合我的艺术世界的逻辑，即：用非常客观的，不可动摇的“语言”来说一个非常主观但又抽象的事情。从前期摄影的“真实” 到后期漫长的“非真实”绘画部分，两者的特性得到了很好的融合。它们从怪胎里诞生，被我放大成了怪物。这样它就有了自己的标签，和一种独特的气质。单纯抛开哪一部分都不成立。这也是我努力追求的艺术：不设定界限，但能打动心灵。

大量运用对比色，其实是我对事物的理解在绘画上的体现。当你用较大面积的对比色时，这片区域的颜色从整体上看就是互相消减，呈现一种复色，及灰色。这种灰色非常丰富和奇妙，其实科学上说更接近“自然”，同时体现了我对事物的认知，也符合我长期观察物体色彩得出的结论。当然，每件作品的版数上色后，无法做到完全一样，但我也不可以改变每版的颜色，因为有手工的介入。

我一直认为“色彩”是非常个人化的认知。每个人对同一片颜色有着不同的感受。既然没有一个“客观”色彩，抛开科学对光谱的分析，这种带有感情的色彩才是最真实的。由我眼睛看到的，或者感受到的色彩才最符合我对事物的体验，而作品本来就是非常自我的范畴。因此，自言自语的色彩体系在我的语境里是成立的。我会主观地突出某些更能刺激我心情的“客观”色彩，这样我所描述的和我希望观众看到的就一致了，因为它既明显带有我的情感感知，也是我建立并展现给大家的视觉王国。你既不能说它不现实，又不能说它太梦幻。它就处在中间的某个位置，就像作品本身即不是摄影，也不是绘画。

— 文/ 采访/贺潇

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苗颖谈“内容觉醒”

2016.07.03

本文中，艺术家苗颖通过介绍近期她在没顶画廊的个展“内容觉醒”及其最新创作，为我们解析了“超级素人”如何在适应网络生存与内容制造的漏洞中形成所谓的“半屁股美学”（Half-Assed Aesthetics）。面对当下围绕“后网络的热潮”的激烈讨论，苗颖不仅分析了网络商业模式运营中所建立的语言逻辑对其自身的影响，而且探讨了该现象对艺术家身份，甚至艺术机构和艺术品流通可能带来的改变。展览“内容觉醒”将持续到7月17日。

“内容觉醒”里其实有两个现实。在其中一个现实里，内容醒了之后离家出走；在另一个现实里，内容醒在了现实前面，然后把现实摇醒。

人们可能更愿意相信是自己在使用工具，而不是工具在使用自己。从社交媒体开始，大家需要快速制造图像来参与社交，这个图像制造工具必须以方便为主，一来用户需要快速制作图像以在社交媒体上做出回应，二来它的客户是“超级素人”。如果说“素人”是指专业的业余爱好者，那么“超级素人”是则是路人甚至黑粉。以往，图像制作工具的主要定位总是专注于“素人”和“专业人”。商家（从单反机，智能手机到图像软件）开始第一次大规模地为“超级素人”制作图像工具。

几乎一夜之间，应用软件（APP） 商店里如雨后春笋般冒出了为“超级素人”打造的图像编辑软件，比如这次展览中“清新的图像”中使用和讨论的“美图秀秀”软件的“去雾功能”——一种“方便美学”（Practical Aesthetic）的极致。这种“方便美学”表现为，为了效率，工具将为你做出选择。同时为了让你在千篇一律的“一键功能”里体现出“独一无二”的存在感，工具会在为你做出选择的同时提供很多相似的选择。在为你做出选择后，又让你觉得那是你自己做的选择。这是一种假装在效率和自我表达中找到了平衡的错觉。比如你手机上的图像编辑APP有20个不同的lomo风格滤镜，而其实“艺术lomo”和“怀旧lomo”并没有太大区别。在《黄金公式，素材的边缘》里也是这样，录像和图片素材被简单分类，未经剪辑随意组合，就像作品里捏造的黄金公式，似乎提供了无限的可能性，但其实作为使用者的你并无自主选择权。我在作品《内容觉醒，意识的5根柱子：取回你身体和意识和未来的主权》中运用了“内容觉醒”（content aware）自动填充工具——这是专业软件photoshop的中的“超级素人”功能，均提示了“内容”的出走。

超级素人在运用专业或非专业软件的时候，往往会因为技术有限而产生漏洞（bug），这种因技术和审美偏差引起的漏洞会产生一种“半屁股美学”——这是一种形式崩坏的因特网审美，作为“电子民谣（digital folklore）”的一种。在这里，现实不需要形式的糖衣，形式只穿了半件糖衣就与现实在半路不期而遇。《#mybootleg》里，小贾斯丁身上生硬捆绑的一卷iphone手机，《男神女神和干爹》里，人物与狼之间混乱的空间关系，以及《困难的GIF-无困难版》里的微信自定义用户GIF表情，都受启发于网友、网络迷因和网店广告的“半屁股美学”，这些超级素人企图用有限的形式表达超出能力范围的现实，反倒慢慢形成一种逻辑语言。形式崩坏后反而使内容跑到了现实前面，这就是我说的“内容叫醒现实”。

人们一方面比任何时候更相信图片，用图片取代现实，比如相信自己在社交媒体上磨皮的脸胜过真实的脸；另一方面图像由于容易生产则比任何时候都更一文不值。从某种角度来看， 艺术家不再直接创造图像，而是成为了整合网民为适应社交潮流以及在经济时代中生存所制造的图像的“编辑”。所谓的比较“当下”的艺术家是那些会更多处理自己和所处时代及社会关系的人, 他们对这种关系进行“编辑”。艺术家需要在新的关系中调整工作方式，就像一个不断在自动对焦的镜头，而不是站在偶像的神坛上用布道的方式传播个人美学——毕竟连真偶像都去参加真人秀了。一切光晕（aura）都会土崩瓦解，连渣都不剩。网络不但为艺术家提供展示的平台，也自下而上地影响了主流艺术。比如越来越多的画廊开始使用白色日光灯管照明，使画廊越来越像一个白盒子，也就是越来越像无影摄影棚。因为人们不会只看画廊专业摄影师提供的完美图片，而更多是看来自社交媒体上千千万超级素人拍摄的图片。画廊只能用心良苦地将自己变成一个360度全方位滴水不漏的美图相机，来防火防盗防超级素人。商业广告也开始使用超级素人的“风格”制作广告，因为这样更真实，也更容易打动消费者。与之相反，越来越多的艺术家开始为展览制作预告片，我这次也用最简单的素材和软件自带的转场效果剪了一个好莱坞式的展览预告来营造气氛。如果这真的不是一个最好的时代，那也要用这个差时代的方式来告诫人们，而不是抱怨这个时代素质有多差。我不大赞成用老媒介来探索新的媒介，因为这种老瓶装新酒的做法只是在探讨新媒介里面的信息而不是媒介本身；我也不期待老的工作方式会适用于新事物。一个新事物被创造，总会改变一些其他。

最近，我刚刚在新美术馆的“第一眼：新艺术在线”（The New Museum, First Look: New Art Online）项目里发布了最新网络个展，也是我的最新长期项目“Chinternet Plus”—一个山寨的意识形态。这是我第一次用商业网站模式展示6套全新作品，内容涉及“后弹幕”时代的网络直播，如何制作山寨logo等等。总体来说，我的工作出发点是不断挑战和探讨新媒介的可能性，希望自己可以尽量保持一些实验性。从艺术家的角度来说，我不相信存在一劳永逸的媒介、主题或表达方式。我期待变化，哪怕变化会推翻自己。比起自己，我更愿意忠于这个时代。我希望自己不要通过创造个人风格，来使自己深刻地相信自己。

— 文/ 采访/贺潇

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