路易斯·可拉的虚薄之城

2016.08.22

汤姆·冈宁（Tom Gunning）在其指标性文章《走向一种少数人的电影：弗诺若弗、赫卫兹、阿卫石、拉坡尔、可拉、和所罗门》（Tom Gunning, Towards A Minor Cinema: Fonoroff, Herwitz, Ahwesh, Lapore, Klahr and Solomon）中借用德勒兹和瓜塔里针对卡夫卡所使用的“少数”概念（Gilles Deleuze, Felix Guattari, Kafka: Pour une littérature mineure），描述和定位了包括路易斯·可拉（Lewis Klahr）在内的一批当时较为年轻的美国实验电影人。他们的前辈，即崛起于60年代的一代作者，无论利用拼接拾得影像的布鲁斯·康纳（Bruce Conner），书写抒情诗的斯坦·布拉奇治（Stan Brakhage)，在持长电影中静观的詹姆斯·班宁（James Benning）, 还是共同雕刻出了结构主义错综复杂的霍利斯·弗兰普顿（Hollis Frampton）、 麦克尔·斯诺（Michael Snow）、厄尼·盖尔（Ernie Gehr）及肯·雅格布斯（Ken Jacobs），他们的作品在时间、形式、视野、和主题各个维度上都是史诗性的丰碑。如何才能躲开成为大师奴隶的命运？新一代的实验电影作者都有意无意地绕行于前辈的路径，他们清楚地认识并接受了美学、体制与经济上的边缘地位，于各自极为私人和隐秘的影像世界里追求属于“少数人”的革新意识——正所谓“唯有少数的才是重要的和富革命性的。憎恶所有大师的语言。”[1]

冈宁的文章发表于80年代末，可拉的定格拼接动画在这个阶段正逐步走向成熟。早期使用超8和16毫米胶片，2007年后全部转为数字摄影，可拉在自家的车库里对多年收集而来的各种拾得素材进行梳理、挑选，再混合重组，使用连环画、报纸广告、通俗文学等各种昙花一现的波普之物，编织出关于上世纪中叶美国式物质主义的神话故事。他的影片既没有规则的视觉韵律，叙事也极为隐晦，任何想要厘清或描述影像来龙去脉的尝试都必将遁入徒劳无功的惘然。这些迷宫一样的作品显然在观看上具有相当的挑战性，然而观影时产生困倦和晕眩之感并非总是有害之事。可拉的作品正是刺激且需要这样一种观影体验：观者努力诠释和构建影像的含义，而含义在正要成形的时候却即刻“溜走”了，于是我们始终处在清醒与沉睡之间的某个位置。可拉的电影给予了我们一次与意识临界点交手的机会，在迷惑的智慧与诗性的顿悟之中，我们得以触及杜尚的“虚-薄”（inframince）时刻。

可拉并不将自己的创作定义在动画的语境之中，但偶尔会自称为“再动画者”（re-animator）。与追求幻像和高清晰度的主流动画技法不同，他的拼接立足于一种低保真（lo-fi）的风格。在已然死掉的图像和逝去的风潮重获新生之时，貌似粗糙的材质和制作保证了作者与其材料之间的关系始终处于最显著的位置。在近距离的拍摄下，印刷制品的纹理脉络清晰可见，被放大的棱格像毛孔一样吐露着洛城的气息。拼接美学条件下特有的素材变形和各种原始材料中的印刷误差不但可见，而且被突显，且都凭借着其自身的形状变成了具体而有形的事件。它们与画面的内容共同争抢观者的注意力，使抽象与再现这一电影艺术的核心张力变得异常锋利和强烈。与胶片相比，数字摄影的清晰度大大地增强了印刷品的质地、触感，截然不同的媒介混合着不同的感知形态与机能，彰显出过去与当下的混合。

声音无疑是可拉电影中的核心材料。音乐为电影整体渲染出复杂盘错的氛围，演绎潜伏在表层影像之下的节点，而声效和画外音则增加并巩固了画面的描述力；同时图像也修饰着音乐，使其朝视觉意象所指的方向变形 。可拉坦言深受康纳与肯尼斯·安格尔（Kenneth Anger）的影响。可拉和康纳同样喜欢回收来自大众媒体的材料，作品也都成为关于流行文化的图像研究案例，但可拉对材料的处理并不像康纳那样带有反讽的意味，他对康纳和安格尔艺术精神的继承，更清晰及深刻的反映在当他于某些特别的音乐片段中寻找希望、幻觉、情感时那种深沉而敏感的姿态。可拉偏好把短片作品组织成集：《被遗忘的未来故事》（Tales of the Forgotten Future）系列收录了其1988到1991年间的12部短片，《重像的光圈》（The Aperture of Ghostings, 1999-2001）和《两分钟归零》（The Two Minutes to Zero, 2003-04）均为三部曲，《冗长的禅悟》（Prolix Satori）收录了2009到2011年的6部短片，最新的长片《六十六》（Sixty Six, 2015）也是由12个短片章节组成。这一倾向正是源于1956年出生的可拉成长过程中经历了密纹唱片（LP）鼎盛的年代。与只能录制一首歌曲的早期黑胶唱片相比，密纹格式革命性地将唱片单面的录制长度增至25分钟。歌曲合集成为可能，于是曲目的选择和先后顺序便成为了唱片制作的新要素。正像一张唱片中精心排序的歌曲，可拉的短片都独立成作，但被置入具体的语境之后，含义便得以延展和深化。

与阿涅斯·瓦尔达的《墙的呢喃》（Agnès Varda, Mur Murs, 1980）和汤姆·安德森的《洛杉矶影话》（Thom Andersen, L.A. plays itself, 2003）一样，可拉的电影痴迷属于且充斥着天使之城的集体梦境，一个起源于电影的梦境。从犯罪片的凶险，情节剧的跌荡，到好莱坞造梦工厂所携带的乌托邦展望，可拉在他的影像中对洛杉矶的城市、建筑、家庭生活以及消费社会进行多个维度的文化联想。从其整体的深度和广度考虑，可拉的电影挖掘和保存了属于个体和美国文化史的记忆，而他的每一部电影又都将观众引入一次集体的无意识，正如《墙的呢喃》中一位壁画艺术家就图像与洛杉矶的交织关系所言：“如果是一个梦，便是所有的人在一起做梦。”[2]

1.“Il n’y a de grand, et de révolutionnaire, que le mineur. Haïr toute littérature de maîtres.” Gilles Deleuze, Felix Guattari, Kafka: Pour une littérature mineure, Éditions minuit, Paris, 1975, p.48
2.“If it's a dream, it's everybody dreaming together.”

— 文/ 吕阳巧

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史文华：昨天／明天

2016.06.07

日前由李巨川策划的“史文华实验电影展”于武汉举行。史文华作为新媒体艺术家与实验电影导演，早年却是学医出身，也曾做过电台主持人与编导，并组织创办了“武汉观影”。后赴美留学，在科罗拉多州立大学小石城分校师从实验电影大师斯坦•布拉哈格（Stan Brakhage）和菲尔•所罗门(Phil Solomon)，获电影制作和理论的双学士；毕业后入加州大学伯克利分校继续深造，开始新媒体和互动装置的创作，获得艺术硕士（MFA）。之后在多所美国大学执教，现于科尔盖特大学（Colgate University）艺术系担任助理教授。

也许一个未写入简历的身份更应值得注意：史文华是一个高段位的淘碟爱好者。淘碟这种活动可能不太为今天的年轻人熟知，但在20年前武汉的乐迷和影迷中，史文华是一个传奇般的名字。而他在打口带、VCD年代里习得的观察力和淘筛技能，一直潜藏在他后来的艺术实践之中。

史文华将其作品分为三类：具象影像，抽象视觉和互动装置。具象，这里指可以清楚辨别指认的图像。这一部分作品包括剧情片和纪录片,以及一些更接近录像艺术的作品。《昨天 明天》(16毫米胶片，2005-2007)是他最早的作品之一，也是他唯一一部剧情短片，内容是两位年轻人，一个爱好田野录音（field recording），一个爱好摄影，在城市里游荡、录音、拍照的故事。影片没有多少情节和矛盾冲突，主要通过这青年的视野来反观正在变化中的武汉。这部带着一丝乡愁和散漫气质的作品，令人联想起某些80年代的中国电影——带有某种朴素的诗意，诸如张暖昕或米家山的创作——又似乎有些许杨德昌电影的气息，而安东尼奥尼式的凝视亦不时在影片的段落中隐现。这两位青年无疑代表了导演本人的两面，声音和影像各自的魅力以及它们结合时产生的张力令史文华着迷，而他对城市空间的兴趣也一直延续在之后的创作中。

纪录片《伏声》（2003, 2008）里的声音艺术家Helmut Shafer就是《昨天 明天》里录音师的原型。这部作品没有采访，只是忠实的纪录了Shafer在北京胡同里的一次田野录音。看似平淡，实则引领着观者对一个平常的空间进行具体而细微的考察：我们学着象Shafer那样来聆听一辆经过的三轮车，并逐渐意识到去区别听（listen)和听见(hear)。基于田野录音的具象音乐（concrete music)似乎和东方禅学认知世界的方式有了某种交集。正如在这部纪录片里，一段声音的出现和消逝都会另Shafer投入的点头（录音时他不能发声，于是用点头来表达兴奋和满足感）——此时的Shafer俨然是一位虔诚的修行者。

城市空间更加明确的成为了史文华之后几部作品的主角。在《十时间》、《表象：柏林》里，史文华对北京城中轴线和已不存在的柏林墙的纪录中进一步增加了历史纬度和建筑学的思考。特别值得一提的是《表象：北京 1972》，这部作品里的素材是1972年尼克松访华时，一位随行的美国官员在汽车里拍摄的北京和上海的街景。这位官员的视角有点类似安东尼奥尼同年拍摄的《中国》：那种西方外来者的好奇，想深入了解却又不能靠近，拍到的似乎只能是表象。这些未经剪辑的素材多年后被束之高阁，无人问津，史文华在一个偶然的机会获得了这些素材的使用权，但他无意赋予这些素材更多意识形态层面的诠释，相反地，他添加了一个似乎与之毫不相关的音轨：一个年轻人（江树，后在《Descending a staircase》中出演）在家中练习莫扎特的幻想曲，略显生涩的弹奏并且将一些句段反复练习（注：其中的一些“重复”是史文华在后期声音剪辑时所做的处理）。史文华也是偶然在一位朋友家听到江树的练琴声，便录下来用到此片中。所有这些“偶然”的叠加使得这个作品具备了多重的意义，或者说这些影像和声音原有的意义都被分解并重组——观者不禁在几个时空里穿梭：70年代的中国，当代日常的家庭氛围，以及莫扎特所代表的18世纪的欧洲宫廷历史。

史文华的抽象视觉作品深植于美国实验电影传统，他的老师布拉哈格和所罗门对他的影响颇深。他早期的实验电影作品多是采用拾得影像（found footage），直接对胶片进行物理和化学的实验，以获取各种抽象效果。这种跳过摄影机的创作方法，既来自于对媒介材料（胶片）本身的痴迷，又传递着一种冒险的快感：像顽童一样尝试各种方法来“损坏”胶片上原始的影像，同时又期待着某种奇迹——在化学药剂对胶片起作用时，创作者并不十分确定将要获得什么样的影像。比如《Endless》（16毫米，12分钟，2006）里原始素材中的舞者“变”成了水花四溅的瀑布——当这种视觉的炼金术直接作用于感官，观者也仿佛在清醒状态下产生了幻觉。正如布拉哈格期盼着实验电影能使我们暂时抛弃“观看”的技能，重新如婴儿一般看世界，史文华的作品也带有一种原初的愉悦，类似于苏珊桑塔格提到的电影与生俱来的神奇感（sense of wonder）。

《Descending a staircase》 (2013)把史文华的具象和抽象影像的创作连接起来。他用数码相机拍摄了一段视频，然后在后期制作中转变成一个具有立体主义风格的视觉作品，正如题目对杜尚油画《下楼梯的裸女》的致敬。该片中使用的数字技术也在之后的装置作品中运用得越来越多。

在互动装置的创作中，史文华开始尝试各种新媒体技术。近年的一系列作品，《Singing to the Sky》(2014),《Wild Cursive》(2015),《After Man Ray & After I Ching》(2015)，以及现场表演的作品，都有随机、偶发、不确定的元素，也许可以被称为数字时代的“达达”艺术，同时，史文华把达达主义和老庄哲学以及禅宗思想联系起来。《After Man Ray & After I Ching》把曼•雷的抽象诗，莫尔斯电码，以及易经的卦画融为一体。《Singing to the Sky》里，根据参与者的发声屏幕上会即时出现各种拟声汉字，这看似无意义的语素狂欢颇带喜感，仿佛电脑在努力学习诵经的要领。电脑游戏《Fishing. Those Who Are Willing to Hook》(姜太公钓鱼)则是一个“人机互静”的装置。与通常激烈的游戏相反，它是来测试参与者保持手静止状态的能力。这款疑似治疗多动症的游戏已被多座寺庙购买，用来帮助信徒入定——这当然是笔者杜撰的，但说不准哪天它真会普及开来，因为当代人太需要一款游戏来寻找内心的安宁。

作为一位影音的拾荒者，史文华就象一个旧货收藏家，对各种容易被忽视或遗弃的素材倍加珍惜。他无疑是个杂食动物，影视、音乐以及东西文化里的各种元素被他如积木般拆解重组。他创作里的实验精神和他收藏唱片影碟时的好奇心一脉相承。也许正是这种夹杂着童趣的好奇心令他不断探索新的领域，尝试各种科技和艺术结合的可能性。

— 文/ 李珞

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巡礼

2016.06.01

79岁英国导演肯·洛奇（Ken Loach）凭借描述当代英国底层失去劳动机会的劳动者，与官僚体制抗争，为生存挣扎的影片《我是布莱克》（I, Daniel Blake，2016）在刚刚结束的第69届戛纳电影节上捧走金棕榈奖。这与年初柏林电影节将金熊奖授予聚焦意大利南部兰佩杜萨岛难民题材的纪录影片《海上火焰》（Fuocoammare，2016）相呼应，心照不宣地表达了欧洲电影节及影人对于欧洲当前政治语境迫切且不安的心态。

《我是布莱克》中，肯·洛奇与编剧保罗·拉弗蒂（Paul Laverty）延续了长久以来对英国工人阶级生存困境的调查与呈现，塑造了因心脏疾病无法继续工作，但又被社会保障制度和网络时代抛弃的退休木工Daniel Blake及在温饱线上挣扎的单亲母亲Kattie一家。影片在推崇奇巧复杂、精妙结构的世界艺术电影风向中，难得地仍抱持诚恳直接的创作态度，情感煽动力令人难以拒绝。对于熟悉肯·洛奇作品的观众，难免对于主题上的自我重复提不起精神，但几十年来一成不变的无解社会矛盾与残酷的底层现实，使他的坚持成了最无奈的艺术武器。

不断寻求自我突破的加拿大年轻导演泽维尔·多兰（Xavier Dolan）的野心之作《只是世界尽头》（Juste la fin du monde，2016）则站在了《我是布莱克》的反面。影片改编自法国作家让-吕克·拉戛尔斯（Jean-Luc Lagarce）充满自传色彩的同名戏剧作品。年轻作家Louis回到阔别12年的家中，打算宣布自己将不久人世的消息。在与妈妈、妹妹、哥哥、嫂子无效的交流中，一直无法开口道别。多兰回避了对于人物故事的挖掘，上下文模糊的高强度对白和面部特写镜头几乎撑满全片，使观众卷入一场无处藏身的家庭闹剧中。语言成为几乎要溢出屏幕之外的高强度情绪符号，任何试图理解人物逻辑的观众都会感到挫败。“比起冷漠的睿智，我更喜欢激情的疯狂”，闭幕式上，多兰手捧评委会大奖激动地引用法国文学家阿纳托尔·法郎士（Anatole France）的话自我表达。而《只是世界尽头》影像中所见的则是多兰技巧策略满篇的一次疯狂尝试。

巴西导演小克莱伯·门多萨（Kleber Mendonça Filho）做了十几年的影评人，在第二部长片《水瓶座》（Aquarius，2016）中他将这种身份转化为乐评人，并将其赠予了女主角Clara。与同样以巴西累西腓市中产阶级社区为创作基点，散点透视展现社群生活的前作《舍间声响》（O Som ao Redor，2012）不同，《水瓶座》的故事线索更加集中，讲述65岁退休乐评人Clara为守住老屋与地产开发商的拉锯抗争。影片音乐不但成为Clara斗争的武器——播放黑胶唱片对抗楼上吵闹的性派对，也是承载其个人历史的容器。片中Clara接受年轻记者采访时，展示了她在美国二手黑胶店购买的列侬遗作《双重幻想》，其中夹着当年列侬被枪杀前接受《洛杉矶时报》采访畅谈未来计划的简报。数码音乐时代，书写传奇与历史的物质性载体已不复存在。Clara对于唱片的情感，一如难以割舍的老屋，在城市现代化的推倒与重建中，试图保护个人记忆的载体。导演亦试图在剪辑中表现音乐性，常有宛如音乐变奏突然插入闪回画面的神来之笔。当Clara发现地产商卑劣的阴谋手段后，影片在她情绪爆发的质询中戛然而止，留下音乐断章。连续两部作品，充满迷影色彩的影像表达及对巴西当代社会敏锐的政治观察，让小克莱伯·门多萨成为近年最令人期待的南美导演。

德国女导演玛伦·阿德（Maren Ade）以描述父女关系和女性职场遭遇的喜剧《托尼·厄德曼》（Toni Erdmann，2016）首次亮相戛纳，收获了评论界一致的高调赞誉。被咨询公司外派到布加勒斯特的女经理伊涅斯是个完美主义的工作狂，父亲的一次贸然来访令她方寸大乱。伊涅斯好不容易将四处招惹麻烦的父亲送走，然而更大的麻烦即将到来。影片以幽默荒诞的笔调，触探了亲情关系的疏离，并试图向现代人忙碌的生活发问。玛伦·阿德不卖弄电影语言技巧，以环环相扣的荒诞编排、精准调度和演员大胆自由的表演，扎扎实实地奉献了毫无冷场的162分钟。以接近“棍棒喜剧”的方式处理的一场生日派对，成为全片的情感高潮和戏谑巅峰。片尾，父女之间一张迟迟未拍的照片更是影片的点睛结笔，阿德细腻的处理让一出生活喜剧透出哲思。

主竞赛单元中另一位英国女导演安德里亚·阿诺德（Andrea Arnold），以同样的片长完成了一部穿越美国的公路电影《美国甜心》（American Honey，2016）。厌倦生活的德州女孩Star加入一群挨家挨户推销杂志的青年人开启了一段公路之旅。影片一反景观式电影宽银幕的处理惯例，以1.37:1的紧画幅，贴近拍摄Star和她的周遭。观众跟随女孩和她的朋友们从一个汽车旅馆到另一个汽车旅馆，穿越城市，敲开别人家的门：富人区的豪宅、吸毒者的廉租房、卡车司机的副驾，年轻人靠兜售自己的虚构身世，招揽杂志客户。一路同行，Star也与主管Jake发展了一段若即若离的爱情。影片对于公路电影做了类型消解，爱情和旅程都并非真正故事主线，穿起故事的是，表现力极强的影像画面：草原的落日与棕熊的出没，烟火的派对与油田的井喷，以及环绕耳边的动感音乐带给观众的感官刺激。正因如此，旅程无可掉头，Star也未在结尾处显露明显的成长与转变。安德里亚·阿诺德将前作《鱼缸》（Fish Tank，2009）中对于英国底层青少年的关注目光，转移到了美国，用162分钟描绘了她观察到的“空虚的一代”和美国富裕自由形象下的阴影。

美国独立导演贾木许的回归之作《帕特森》（Paterson，2016）是对他经典时期作品的一次致敬与改写。由Adam Driver（直译为亚当·司机）饰演的帕特森是新泽西州帕特森市的公交车司机，兼职诗人。贾木许将帕特森从周一到周日的日常毫不偷懒地拍出来，起床吃饭上班下班遛狗酒吧小坐，影像不断重复就像他的公交路线，他的诗歌。贾木许把一种简单的诗意嵌入到影像与时间的复调之中。《帕特森》像一首需要重复朗读的诗歌，期待观众的不时回访。影片也仿佛贾木许经典旧作的复刻双生：片中多次出现的双胞胎意向与《咖啡与香烟》（Coffee and Cigarettes，2003）中黑人双胞兄妹及凯特·布兰切特一人分饰的姐妹俩互文；《神秘列车》（Mystery Train，1989）中来到孟菲斯拜访猫王的日本游客永濑正敏，将近30年后，再次出现在帕特森，拜访诗人William Carlos Williams (注意名字中的重复）。而剧中没有电视的酒吧，拒绝手机的帕特森，不合时宜的诗人，构成了贾木许为心灵搭建的超越时间的小世界。穿插在诗人白纸黑字诗句之间的，是女友Laura用黑白线条打扮自己、装点家居、制作黑白纸杯蛋糕，看一场黑白老片的慢调人生。贾木许用彩色胶片拍出了一部，讲述诗人终将失去诗句的黑白电影。

东南亚地区以接近美国2倍的人口，及城市化进程带来的数量庞大的青年观影群体，紧随中国之后，成为备受瞩目的亚洲新兴电影市场。今年影展东南亚影人也纷纷亮相。与前作《残缺影像》（L'image manquante，2013）相比，柬埔寨导演潘礼德新片《放逐》（Exil，2016）叙事角度更加私人化，以拾得影像和舞台小剧场，重构个人和家庭受到红色高棉政治迫害的历史记忆。同样来自柬埔寨的青年导演Davy Chou，继打捞红色高棉统治时期柬埔寨电影人往事的纪录片《金梦》（Le sommeil d'or，2011）后，首部虚构影片《钻石岛》（Diamond Island，2016）关注全球化进程中的柬埔寨当下的现实。18岁男孩Bora离开乡村，到首都金边最大的商业地产项目“钻石岛”建筑工地打工——这种叙事已成为亚洲在后殖民与去殖民的现代化进程中不断上演的青春故事类型。无论菲律宾导演利诺·布罗卡（Lino Brocka）的《马尼拉：在霓虹灯的魔爪下》（Maynila: Sa mga kuko ng liwanag，1975），侯孝贤台湾新浪潮代表作《风柜来的人》（1983)，还是贾樟柯的《世界》（2004）都有对离开故土的青年迷失城市之中的同主题表达。Davy Chou在《钻石岛》中以他对于城市灯光的精神性呈现，为这个重复性主题增加了超现实的一笔。除此之外，多次入围主竞赛的菲律宾导演布里兰特·曼多萨（Brillante Mendoza）的《罗莎妈妈》（Ma' Rosa，2016）围绕街头小店主罗莎因销售毒品被抓的遭遇，以纪录片式的手持摄影直白地描绘了马尼拉底层社会与警界的黑幕。“一种关注”单元中，新加坡导演巫俊锋的《监狱学警》（Apprentice，2016）在新加坡死刑监狱的背景下，讲述了失父青年试图寻找救赎的一场心灵历练。

四部影片中，除《罗莎妈妈》外均有法国资金支持拍摄。Davy Chou生长于法国，潘礼德已移居法国多年。戛纳电影节相对固定化的策展语法，及资本对于艺术的无形控制，使得戛纳影像中的东南亚略显重复单薄，有失鲜活。这或许需要可以深入挖掘亚洲的影展，完成对于东南亚更丰富立体的影像叙事。

— 文/ 谢萌

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一次“作者策略”之实践

2016.05.18

第一次看完《路边野餐》其实是焦虑，部分剧中人物从未被提及角色名称，而叙事的时间轴亦不按顺序，还有不时引用的诗作太过迅速来不及消化，以及那个著名的40分钟的长镜头——当时的生理感知觉得不到40分钟；第二次时则有看表确认——本身在“行动”的意义上显得暧昧不明，并且在这个长镜头仿佛额外制造的世界里，却又有同名的角色带来困惑，比如，有影评同侪指出，这个镜头属于超时空手法，男主角陈升寻觅的侄子卫卫，却已经在这个世界长大成人，现正用一辆破摩托车载着他经历这完整但并非表示同步的时间，即40分钟的镜头并不意味着记实了40分钟的影像。待他最后离开这个山谷时，打听到摩的骑士也叫卫卫之后，他才会说“像梦一样”，估计也是因为这段对白安排得过早，以致于这个镜头确实应该在此终结，导演毕赣才会减去后面的20分钟，当然，观众不会知道后面的20分钟除了车行跟拍之外，还有什么样的内容。

我的这份焦虑自然源于连主要情节都不见得理解，因而便更不容易去思考形式的意义。当然，我们也可以浓缩故事梗概：诗人兼医生陈升出狱后，发现侄子卫卫失踪，疑似是自己兄弟将亲骨肉卖给没有孩子却渴望小孩的朋友花和尚，于是他以母亲单独留给他的房子作为交换，启程寻找侄子。寻亲的旅程就碰上了这魔幻的40分钟。至于医生陈升究竟何时、如何、为何进了监狱，影片没说，甚至，到底在小诊所执业的他是出狱前还是后，亦无从分辨；事实上估计因为拍摄时间短促，而在经费上也不允许，陈升以及其他角色的外表全片保持一致，使得时间彷如被冻结。最终陈升确实在花和尚家附近用望远镜见到了（观众没见到的）卫卫。自然，在面对一部影片时，简述情节实在是最常见却也几乎可以说最无法体现影片特点的流程；但矛盾的是，对于一部，或者几乎可以说任一无法一次就看全的影片来说，记不住的细节太多，以致于最后可能全都忘掉，所以避谈形式而笼统谈内容又似乎是唯一的变通之法。这是写作者面临的困境。

既然如此，我们只好迂回从影片中布置的元素谈它们可能的作用。其一是充斥于影片中的音乐，另一个则是不时穿插引用的诗。很多观众都直觉意识到片中放了大量的港台流行音乐，且多数都起码有一、二十年的年纪，虽然陈升可以有这样的音乐品味，毕竟他坐牢与世界的隔离，确实可以体现在他对音乐感知的记忆上；但是，不光是他出场的时候有这些老歌，甚至多数歌曲的出场时机，都不具备有他主动播放的可能性，亦即，散落的音乐，仅就导演个人品味以及可说是其成长记忆来建立的整体氛围。这也是为何反而在那个长镜头里头，包含了两首歌，都有别于影片其他地方安排的流行歌，这可说是以碎片方式体现后设创作者的记忆世界，来对抗以完整性建立起的另类时空。据说，这个镜头之所以选择在接近傍晚拍摄，就是希望透过自然的天色变化来赋予连续性时间的不连续印象；可惜这天色不配合，它看起来即使有一点变化却不明显，自然也就失去了原初的构想。

至于诗，不论仅被读出还是仅被写在画面上，或者既被读也写在画面上，诗被移植到这样连续时间的媒体上始终是难以调和的：因为读诗的时间不可能有一致性，诗本身亦非让读者浏览而过就算。换言之，诗作为影片的讯息，除了在极少数的时候，因为诗内容与意境恰好媒和于影像，大概还起了相互说明的作用之外，大多数的时候都是作为干扰的形式出现。从这点来说，诗基本上成了导演因增加了难理解度而有效地给影像增加信息量，使之看来是丰富的。否则除了少数特效场景之外，多数镜头都是静止、远拍的方式构成，要是少了这些特效成分势必会使得影片在手法上的单调。这里说的特效，比如出墙的列车、床头板的映象、疾行列车上漂浮的时钟等等。叙事顺序的错置或过度留白，造成理解上的空缺时，诗作亦有助于暂时转移注意力，文字的留白要求了更大的智力专注，当观众回神想再追回刚刚逝去的影像，也已经难以追回。无疑，这是属于导演的“策略”。

再有奏效的手法，那么无疑就是对于符号的展现与思考。这些符号往往围绕着时间开展出去，这也是为何影片中用这么多力气去呈现时间的不同样貌，多到甚至可能一闪而过，像是在车内的同一个时钟，在它的局部展现中和它在车窗倒映上，前者正行后者逆行，这小小的设计是否每个观众都可以注意到？只是说，《路边野餐》作为形式自觉者毕赣的第一部剧情长片来说，已经够让人期待他后续作品的表现；特别是在交谈过程中他提到未来作品的雏形，基本上是想用不同形式逐步画出“荡卖”这个虚构的空间。那一个长镜头无疑就是透过摄影机领着观众一点一点揭开这个由导演虚构的小世界，在这一部《路边野餐》里头，这个长镜头从一个已知界域领向未知地域。于是形式确实从对毕赣影响极深的《南国再见，南国》那种无尽的行车跟拍，慢慢发展出属于它的特殊风貌：得利于这个小山谷的地貌，摄影机匆促穿过一个险坡，来到一处小小乌托邦，在这里你似乎可以跟任何人攀谈，吃米线、洗头，渡船、听歌，乃至于直接上台要求献唱。一位叫洋洋的女孩，和一位叫卫卫的少年，像是只存在于这个镜头似的，他们徒劳的绕行活动，加强了由一镜到底所设下的界线以及其围起的封闭世界。这种徒劳也许是导演另一位偶像塔尔科夫斯基的人物带来的启发；但更重要的是，由于这部片仅只是揭开荡麦的一小部分，就像游戏的关卡，所以属于荡麦的要归荡麦，而过客终究得离开，等待下一次重回此地、以其他方式进一步揭开荡麦的新领域。因此，下一部作品虽名为《地球最后的夜晚》，但英文片名仍是“路边野餐”。

— 文/ 肥内

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论“新”

2016.05.10

作为双年展的台湾国际纪录片影展（Taiwan International Documentary Film Festival,以下略称TIDF）创办于1998年，2016年已是第十届。从本届开始，举办期间从上届的十月首次转换到潮湿闷热的五月——放在整个亚洲（纪录片）影展的日历中来看，五月延续着三、四月香港国际影展的热度，而又与繁忙的秋季（九月、十月的DMZ国际纪录片影展、双年展山形国际纪录片影展及金马影展等）拉开了间隔，移期由此也算是TIDF突围的基本策略之一。分别位于西门町（新光影院）和华山文创区（光点华山）的两个影展主场地浓缩了台北都市风景的不同面向：喧嚷的西门町步行街中，新光影院仅占老旧建筑物的一层，周边的手机配件店、食肆与服装店似乎尽现台北摩登的怀旧空间；华山1914文创区则是日据时期殖民建筑（酿酒厂）再生而发展出的创意区，光点影院紧邻光点咖啡，有小型的书店、碟店并售卖各色设计商品，坐下来会看到与任何一个亚洲大都会文创园都相似的热闹景象——包括来拍婚纱照的喜悦人群。

如果说冷战时及末期所创立的亚洲影展（如1977年的香港国际影展，1989年的山形影展，而同一年台北金马也完成了从“奖”到“影展”的跃进）需要我们更多考虑变动中的地缘政治，TIDF则应当被放在1990年末到2000年初亚洲电影节的创立浪潮中来考察。这批“新”影展创立伊始大多以新自由主义经济发展和电影节的全球扩张为背景，它们一方面与国家若即若离（有的则是后来逐步脱离与国家机构、国家产业的关联，进行公司化、NGO化的改革），另一方面又大多同时服务并得益于从国家到地方的都会发展、振兴文化创意产业的政策，包括最关键的资金援助。不少新兴亚洲影展甫一创建就启动电影市场和创投计划，向赞助商与本地政府证明影展自身的经济潜力。同时，所谓全球电影节网络的形成也意味着：新影展尽管缺乏文化历史的积累，但通过采用通用的选片概念、语法与组织方式，它们也能够很快融入这个体系之中，并通过影展的平台与各方参与者、行动者展开对话，甚至在这种对话中对全球语法进行转译，建构自身的特性。

目前隶属于国家电影中心的TIDF在成立之初已经有官方支持，目前也和台湾文化部影视局保持着“微妙”的合作关系，例如其赞助方需得到后者审核与认可；其次， 尽管有票房收入，影展很大程度上更依赖于文化部的预算辅助。但策展人林木材指出，尽管有做台湾文化招牌的任务，影展的选片和策展过程并未受到过多来自官方的干扰 。TIDF的选片单元设置，实际上与亚洲的首个国际纪录片影展，即日本的山形影展有着不少相似之处，如台湾最重要的竞赛单元与山形一样依规模而分，依次包括“国际竞赛”与“亚洲视野竞赛”，各入围15部作品。不过与山形只做日本作品展映不同，TIDF的创新在于为面向本土的台湾纪录片专门设立了“台湾竞赛”单元——它由入围前二类的台湾作品加其它片目共同组成。同时， 今年“台湾切片”回顾单元之一聚焦的是“绿色小组”（1986-1990），他们作为台湾戒严前后“最重要的非主流媒体”，遵循“记录为先”的美学，以家用摄像机介入街头社会运动现场，留下的影像资料对今日台湾的影像行动主义亦存有启发。

“国际竞赛”中，台湾艺术家陈界仁102分钟的《残响世界》片段曾作为录像装置在北京、深圳以及东京的美术馆中展出。影片虽以面临捷运建设而被迫搬迁的“乐生疗养院”——1930年代起专门隔离收治麻风病人——及其院民抗议和社会各界的应援（即“乐生保留运动”）为主线，核心却并非针对社会运动本身的回应与记录——陈也在映后问答中说：“我不太分剧情还是记录， 对我来说这就是一部影片。”四个段落通过乐生的院民、院工、志愿者在工地废墟上的行为艺术表演，为不可再现的往昔招魂，并在终章借女政治犯的幽灵与文字反思殖民现代性以及生命政治的议题。

另外一部入围国际竞赛并最终得到“台湾竞赛”头奖的《日曜日式散步者》（Le Moulin）导演黄亚历曾经在一次访谈中明确表示自己拒绝将作品加上“实验电影”的标签，认为实验电影与纪录片都代表电影的“一种可能” 。“Le Moulin”是1930年代台湾日治时期昙花一现的超现实主义诗社“风车”的名称。这些年轻诗人（也包括日本诗人）积极投身于与彼时日本本土接轨的现代文学运动，以自主文学期刊为阵地进行日语创作，经由日本的帝国主体与国际文艺思潮呼应。 “日曜日”以黄亚历对“风车”主要成员的文学史料考察为基础，其音轨与文字资料多出自诗社自身的创作、书信，以及同时期重要的文学争论节选，伴以男性的日语独白，图像部分则既有动静态拾得影像（found footage)，也有重演片段，强调非叙事性，哪怕是与人物有关的部分，也往往仅聚焦角色身体局部，而非其情绪表达。黄亚历与陈界仁两部作品影像上似乎交叠于1930年代的台湾博览会（黄作中，博览会灵光一现）。对陈而言，日治时代的博览会是继刑务所、公共卫生机构之后第三步骤的殖民现代性的征候；而在黄的丰富文本中，对日治时期台湾知识分子而言，台湾博览会与经引介而入台的电影、现代文学以及前卫艺术作为媒介与表现形态，既是他们进入帝国现代性话语的通路，也是他们反思与帝国主-客体关系，并试图与之脱离、寻找“艺术”本体的症结。

在“敬！华语独立纪录片”的单元中，艺术家王我的《没有电影的电影节》记录了2014年夏季北京宋庄一场未及发生的独立电影影展。这部由艺术家本身和不少事件见证者，包括宋庄艺术家、电影人等“共同”完成的作品在TIDF的展示本身也耐人寻味。一方面，发端于2001年的中国独立电影节浪潮，在宋庄的北京独立影展被迫中止和强制没收影像资料后，似乎进入最艰难的时期，而借由“重要的是/不是艺术”的讨论，十年民间影展运动的艺术/政治意义也被重新争论。另外一方面，TIDF自觉地担负起发现并展映华语（独立）纪录片的重要角色，它的存在，也让人们有可能在电影节的公共空间内去思考什么是“没有电影的电影节”，并由此反观大陆在上海、北京（以及青岛）举办的那些国际级影展背后的灰暗现实。原本以吴文光和文慧的“草场地工作站”为基地的“民间记忆计划”，除了将一批作品在这届影展上进行主题展映（“我”的行动：民间记忆计划）之外，也把“饥饿”的剧场表演第一次带到华语地区。让我讶异的大概是台湾的青年观众对该计划的热情。演出以及相关讨论之后，还有一批大学生约记忆计划的作者到影展指定的咖啡馆兴致高昂地访问、聊天。有位长居台北的创作者提醒我，当下年轻人对纪录片影展和特定题材作品的趋之若鹜和台湾的社会运动现状不无关联。

然而TIDF的“新”不止在于用影展的平台重新去界定当代艺术与纪录片的关系，或社会历史与纪录片的关系，抑或记录影像计划与其观众的关系，并生产具有创造力的批评话语，“新”也在于如何通过一个台湾出发、亚洲定位的影展去检视地缘政治、民族身份与社会文化的边界。

在顾桃进入亚洲竞赛单元的《额日登的远行》中，蒙古族的萨满额日登在乌兰巴托的圣山召唤到了先祖的魂灵并与之对话，但在首都北京却无法与前来兜售八达岭长城游的促销人员用普通话顺畅沟通。有前作“归乡三部曲”的台籍缅甸裔华人导演赵德胤（Midi Z）最近两年依靠台湾公视基金会的支持完成了两部在缅甸克钦玉矿拍摄的纪录片。《挖玉石的人》（2015）中，赵将摄像机对准了一批受雇偷挖玉矿的缅族“同乡”（其中也包括他的大哥）和他们枯燥、看似漫无尽头的日常采掘。Midi在拍第一部剧情长片《归来的人》时已经得到台湾身份，但长久以来，他的剧情片聚焦的多是缅甸、泰国华人的离散社群（多数是云南人后裔），以及为了讨生计合法或非法穿越边境的各个族群的底层民众。虽然这部纪录片这次被分类到“台湾竞赛”的单元，Midi却很明白自己的离散身份很“尴尬”，因为他的故乡散落在边境之间，也囿于错节的历史时间之中。

— 文/ 马然

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另册的历史

2016.04.17

从第一部纪录片作品《大酒楼》到最近第六部的《痴》，邱炯炯的创作主题与美学已清晰的积累并发展成为一套极为独特的方法论。自始至终他致力于为“小人物”（邱炯炯语）做影音肖像，而他所定格的小人物，往往是无法进入历史的，或者被放逐在历史之外的主体。这是一个颇为“70后”的生命样式：邱炯炯既不像成长在极左年代的前辈胡杰那样有着把握历史总体性的企图，也不像成长在市场经济时代的后辈（譬如毕赣）那样着迷于消散历史实体的形式实验。90年代之后的社会被愈加单一的秩序支配，在历史感的消失成为普遍经验的当下，邱炯炯追随着一个个口述者，在天马行空的音画搬演与重构中试图接近参与历史的可能性，接近那些主体与其行动尚未失去关联的时刻。对这些时刻的执着让邱炯炯跳脱出一般意义上传记型纪录片的时间维度，正如《痴》片一开头便宣告了主人公张先痴人生中最具决定意义的事件：“张先痴，男，一九五七年八月被划为右派……一九八零年八月收到平反通知书被无罪释放。”——尽管《痴》片主要着墨在张先痴于23岁被划为右派之前的成长故事（bildungsroman），入狱身着蓝色劳改服、由张新伟扮演的青年张先痴形象非但不是叙事的终篇，反而成为了一个自由穿梭在时空中的、德里达意义上的“幽灵”。这个幽灵不断出现，扛着工具，拖着步子，干扰着影片的线性叙事，频繁的与幼年和少年时期的张先痴擦身而过，在好几个“伟大领袖”附近现身。小人物试图参与历史的行动注定无效，而这个徘徊着的幽灵一次次将“然而行动无效”转化成“即使行动无效”，张先痴也在曲折前进的编年史里迸发巨大的能量 ：他阅读《钢铁是怎样炼成的》，罢课，与他眼中腐败的国民党将官父亲断绝关系，成为解放军一员，他追求爱情，他写作。采访镜头里年逾八十的张先痴本人在回顾前半生时依然饱含生命能量与意志， “痴”在这里既是表像又是隐喻。

影片交织着多重的叙事时间性，有老人充满感染力的现场口述，有邱炯炯本人和其他表演者演绎的取材自老人自传文本的旁白或独白，有毛笔字字幕交待的大写的历史背景，这些复杂的叙述机制让影片得以在主观视角和全知视角之间灵活切换，提供了一种关于个体和历史的辩证法：人物既囿于历史事件的冲击，又有反身评述历史的能力。我在过去的论文中曾提出，邱炯炯或许是第一个直接回应证言（testimony）与历史性（historicity）之间关系的中国独立电影导演[1]。在他的纪录片《彩排记》中，曾经的川剧演员“花脸爷爷” 在一段长达三分半钟的片段里用方言回忆过去，他的口述如此不清以至于只有零星几个词语能进入字幕，他的口述状态而非内容进入了特写镜头。到片段尾声，戏曲画外音响起，老爷爷声音被完全隐去，此举更加凸显了他在口述时面部表情的艰难与痛苦。在《痴》中，张先痴初次从大字报上得知父亲被处决时并没有伤心，因为他相信“父亲是阶级敌人”；但有一次他在医学院解剖室见到堆叠的尸体，从同学处得知其中多数是被枪毙而无人收尸的人，说到：“那些赤身裸体的尸体里面，当然也看不清楚，因为他们重着摞着，我想万一有一个是我爸，怎么办呢？我在停尸房里面想到我父亲如今竟然死得这样惨，死了还要被划开看，所以我就突然哭起来了。也是因为这福尔马林的刺激，所以我的哭也很容易被遮盖住，一般你也看不出来我是在哭。那个时候，如果是因为阶级敌人死了而哭，这肯定是一个非常非常严重的错误。我擦擦眼泪，就跟同学说，狗日的福尔马林这种药水，太整人了，眼睛简直受不了。”

大字报一段有邱炯炯用普通话念的独白，配以搬演展示情节。而解剖室一段口述，我们只能听到张先痴的四川话，画面则是超过两分钟的黑屏。这个片段再次挑战了我们在遭遇历史见证者之前对他们所持的观念。它提出了一个问题，即一位历史见证者能否简单的被看成编年史的一个标示（index）。它拷问了影像记录口述史这一形式本身，以及给历史赋予可靠知识的可能性。 阿甘本指出，证言本身是一种关系，处于言语（speech）的可能性和言语的确实发生之间，证言的存在必须与言语的不可能性建立关系[2]。也就是说，它只能以偶然性（contingency）存在，它必须包含不存在的可能。邱炯炯风格化的强调了见证者言语的偶然性，展现了一种更为激进的历史性，它不仅仅试图修复被主流历史编纂排除的内容，还拒绝主流历史编纂本身的形式和依据。

在邱炯炯看来，“福尔马林药水掩饰哭泣”一段口述，是不可承受、不可再现、不可想象的内容。对这一内容的视觉表现必然让影像远离记录片的展览性（exhibitionality）反思空间，而重回暴露癖（exhibitionism）的滥觞。与这段口述的处理方式相对应，他的搬演，或称情景再现（reenactment）完全拒绝了自然光、外景、全景镜头和同期声等纪录片本体化了的形式，进一步与记录片的证据式展示方法对立起来。一般来说头部特写采访（talking heads）片段常切入各类视觉档案（俗称B-roll）以支撑被访者的口述内容，最早记录片里搬演的发明（《细细的蓝线》）起到的也是B-roll的作用。而在《痴》的摄影棚世界里，戏剧形式凸显的是对戏剧性的克制，往往画外音描述着事件对人的冲击，搬演场景里却鲜有事件或行动的发生，主演们多在徘徊踱步，或等待，陷入沉思，或从事着吃饭，晾衣服，浇花等日常活动。它们展现的不是戏剧性的情节，也不是王兵的《和凤鸣》那样对现实时间的记录，而是带有人物情感重量的主观时间。如果说《凤和鸣》以极简的长镜头观念性的连接起了历史人物和绵延的现在时态，那么在《痴》的搬演中，过去和将来皆不可望不可及，历史人物似乎被永远的悬置在阴暗而大雾弥漫的“另册”历史梦魇之中。

《痴》不仅揭示了书面语和口语作为证言的差异，也揭示了纪录片的暴露癖与展览性的差异——区分这一点是如今评断纪录片形式化有效与否的一个重要指标，也是理解《痴》虚构部分的前提。影片中形式最为复杂的搬演场景创造了全新的影像形式，也呈现了独立纪录片在面对当下时的可能与困境。我无意在本文对《痴》的形式探索作出周到的评论，但希望《痴》的文本及其现象能带领我们重新审视影像形式与历史经验的关系，并思考在中国独立电影遭遇重重危机的当下，我们还能够如何进入历史，如何表达历史感觉，以及怎样看待纪录片的可能性与限度。

1．江萌，“从哀歌到狂想曲：中国独立纪录片的历史想象”，《中国独立影像》第12期，北京：栗宪庭电影基金。
2．吉奥乔·阿甘本 (Giorgio Agamben),《奥斯维辛的残余：见证与档案》第145页。
（Remnants of Auschwitz: the Witness and the Archive）. New York City: Zone Books, 2002.

— 文/ 江萌

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