三次出奇迹

第三届爱知三年展

2016.08.20

如果巴西和中东在日本相遇会发生什么？艺术总监港千寻将第三届爱知三年展“彩虹商队驿站：创造者之旅”（Homo Faber: A Rainbow Caravan）看作一段旅程，并邀请了两位分别来自圣保罗和伊斯坦布尔的策展人—Daniela Castro和Zeynep Öz—当旅伴。

旅程的设定是带参观者、策展人和艺术家去日本中部的爱知县走一遭，目的地除了爱知县首府名古屋以外，还有与之距离相同的冈崎和丰桥两座小城市。作为卫星展场之一的丰桥市居住着规模不小的巴西裔群体，这也是Castro被邀请参与的部分原因。

在上星期三的新闻发布会上，港千寻追忆了上世纪八十年代自己作为一名摄影师周游世界的旅程，他曾经在南美亚马逊地区附近待了一年半时间。这些对他影响至深的早年经历本来是为了用来解释三年展的主题。但接下来一晚在丰桥市的商队Party上，一杯啤酒下肚的港千寻吐露了他真正的灵感来源：Santana1972年的专辑《Caravanserail》，专辑封面上有一轮巨大的红日。

彩虹色主导了整个展场：先是港千寻开幕当天身上穿的那件颜色大胆的七彩衬衣，然后Jerry Gretzinger占据爱知县美术馆中庭整面墙壁的五彩地图拼接画为展览确定了基调，也让我们早上大部分时间都花在了辨认画中微小的组件上。在大卷伸嗣（Shinji Ohmaki）的《Echoes-Infinity》（2012）中，彩色沙子做成的植物纹样以展厅中央的柱子为圆心在地板上扩散，观众可以随意踩踏，改变沙画的颜色。旁边还有一排高脚杯，用来盛放剩余的沙子，杯中层层叠叠的颜色同样赏心悦目。

与上述色彩盛宴相对，冈部昌生（Masao Okabe）黑色拓画系列中来自福岛和广岛地区受核污染的树桩作为对3/11东日本大地震与福岛第一核电厂事故的回应，令人回想起上一届爱知三年展的主题：“颤抖的大地－我们身在何处？－场所、记忆与复活”。

（从西到东的）旅程概念本身主要通过英国实验音乐家Chris Watson的十二频环绕立体声装置得以传达。作品题目《Great Circle》取自日本和英国之间迂回的飞机航线。艺术家用声音描述了从老家英国诺森伯兰郡，经冰岛冰川，再穿越西伯利亚戈壁，最后到达爱知县凤来寺山的整个旅程。我在作品前流连的一段时间，刚好听到西伯利亚森林的暴风雨雨后变成北冰洋水下虎鲸幽灵般的长鸣。

那天下午，我们这个全部由人组成的商队从一个展场赶往下一个，马不停蹄。因为时间紧张，午饭只好在大巴上吃。“我很高兴有这次工作经验，”Castro说，“开幕日程排得像火车时刻表。”

午间热浪下的长者町空无一人。这个曾经一度是名古屋最繁荣的纺织品商业区周边店铺很多已经变成艺术展场。其中一个空间被雅加达艺术小组ruangrupa改成了为名古屋“市民”所设立的临时学校，除了开办“如何不被组织”的工作坊，还可以唱卡拉OK。白川昌生（Yoshio Shirakawa）充满戏谑意味的装置源自他对这座城市历史半真半假的调研，把附近一个空间改造成了以骆驼为主题的商店，售卖看起来毫无卖点的骆驼牌内衣裤。

等我们到了名古屋市美术馆，一整天的高温和关于沙漠的谈话（日本有自己的沙漠，不信可以看勅使河原宏的电影《砂之女》）已经让我感觉可以直接吃掉沙迦艺术家Abdullah Al Saadi《西瓜系列》（2014）里诱人的红山。美术馆前，大人小孩儿正在捋着巴西艺术家João Modé《NET Project》里五颜六色交缠在一起的线，这件作品在三年展三座城市都有展出。

在名古屋东急酒店宴会厅“凡尔赛”举办的开幕晚宴可谓名副其实，说现场人头攒动都是比较温和的形容。“我的天—这儿人比巴勒斯坦全国总人口还多，”现居贝鲁特和拉马拉的艺术家Khalil Rabah惊呼。环顾四周，好像日本整个艺术圈头面人物都过来跟当地官员和官员夫人谈笑风生了。

“如果这些人都去看了作品，那就已经是不小的成绩，”第二天在去丰桥市的路上，Rabah开玩笑地说。沿途葱郁的山景为名古屋和冈崎周边密集的工业城市景观增添了些许清凉。

我们的爱知三年展之旅访问的第二座城市用了不少在当代艺术展场中比较少见的空间，包括车站楼上废弃的房间和一个正在做摄影展的普通商场。我们在经过孟买艺术家Shreyas Karle细微改造的一幢俯瞰冈崎城的水泥大楼里走了一圈，这之后再去石原家的江户风庭院和住宅看另外几个日本和国际艺术家的作品，感觉仿佛置身绿洲。

在旅程的这最后一站，作品分散在了好几幢不同的大楼里。这种情况下，只有最吸引眼球的作品才能抓住我们早已四散的注意力。Laura Lima的《Flight》（2008）显然是其中之一。艺术家为小鸟制作了一个游乐场，配上专为小鸟绘制的风景画和折叠屏。一百多只当地捕捉的文鸟对周围的艺术似乎无动于衷。谁又能怪它们呢？正如Lima所说：“动物：我们觉得我们了解。但它们完全是个谜。”

— 文/ Agnieszka Gratza, 译/ 杜可柯

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下一个二十年？

Para Site 20周年：2016国际研讨会

2016.07.11

当我们在一座城市的文化生态中浸淫日深，那些构筑了此种生态的机构与人事通常会变得如同吃饭喝水一般习惯成自然。1996年，七位香港艺术家——李志芳、梁志和、文晶莹、黃志恒、梁美萍、曾德平和张思敏——在港岛西部共同创立了Para Site，当时的他们也许还难以想象，倏忽之间，这个非营利当代艺术空间已经迎来了它的第一个二十年。

某种程度上说，Para Site的创立像是本地艺术界对香港回归做出的应激反应，回归后香港当代艺术的发展空间有多大？香港自身的政治、文化身份将如何建构或转型？本地的几个学术、艺术机构应如何展开合作，又如何延伸至国际？哪怕已经历二十年的岁月变迁，这些问题似乎依然难有确切的答案。但Para Site的出现至少为香港提供了另一种度量时间的方式，二十年来，Para Site由港岛西搬到上环，去年又迁至北角，空间越来越大，但其国际性视角、在地化色彩和使命感却从未有过改变。通过展览、出版、学术交流、公众项目，前述的问题在Para Site持续地被讨论、实践，或是加以更新。也正因此，Para Site于6月21日至23日在亚洲协会香港中心举行的第四届国际研讨会显示出一种鲜明的回顾性特征：将过去二十年划分为三个年代，三天的研讨即针对不同时间阶段的主要问题展开——1990年代：回归时期的身份认同及双年展时代，2000年代：中国的崛起及全球艺术世界，以及2010年代：艺术展会时代的荣景与危机。

不知是否有意安排，第一天的四位演讲人全部是女性。曾于亚洲艺术文献库担任首席研究员的黄小燕率先亮出一张信息量巨大的图表，从实践、媒介、培训、体制四个方面回顾了过去四十多年香港艺术的特性及相关议题/研究方法的演进。她用“沉闷”来形容上世纪50年代港英政府统治下的艺术政策，当时政府以“维稳”为纲要的消极不干预心态遮蔽了香港本地艺术的多元化发展，但当时间越来越逼近香港回归，裹挟在“去殖民化”与“一个中国”当中的香港本地艺术界愈发焦虑于他们的身份——尽管国际性的艺术展会、艺术机构和私人基金在悄然兴起，艺术家的边缘地位却从未改变。这种内在矛盾促生了1993年香港政府发表的《艺术政策检讨报告》咨询文件（粉红书），并最终于1995年由政府拨款成立了香港艺术发展局。总体而言，黄小燕的演讲描述多于论证，但作为首位演讲者，她为Para Site的创立和发展提供了翔实的历史背景，倒是与本次研讨会的周年纪念性质相得益彰。

分别来自北京和台北的策展人卢迎华与郑慧华的讲题在时间线索上有颇多重叠：前者从其近期的策展实践出发，以钱喂康与“新刻度”小组两个个案研究来说明1988-1996年中国当代艺术所面临的“问题”和解决“方案”，后者则以1980年代中期到90年代后解严时期为参照点，回顾台湾的策展实践历程，及其与区域历史现实间的关联。二者在不同的区域内重新审视造成今日艺术世界之特性的种种伏因：钱喂康与“新刻度”小组在1990年代的实践代表了一股观念性创作的暗流；在台湾，尽管“策展/策展人”概念还未经译介，但专业的策展行动却可以追溯到解除全省戒严令的1987年，而诸如陈界仁1983年在西门町的行为表演，1988年王墨林在兰屿反核废料游行中的“行动剧场”，再到1994年的“破烂生活节”则共同奠定了台湾策展实践与文化生产机制中强烈的“社会介入”特征。

南洋理工大学新加坡当代艺术中心馆长Ute Meta Bauer的演讲为第一天的研讨提供了全景回溯视角的小结。以1989年的“大地魔术师”和1993年惠特尼双年展为起点，Ute展现了一种纵横捭阖的思维方式，她将1990年代的全球政治环境（89年学生运动、柏林墙倒塌、海湾战争）、经济（廉价航空、互联网兴起、莫斯科的第一家麦当劳）与艺术世界串联起来，透过全球双年展/大型展览的兴起、艺术杂志的盛行、艺术市场危机勾勒出一个“去中心（主要指欧洲）化”过程，在这个意义上，区域化的艺术史构建非常之必要。她最后总结道：“90年代的确是一个策展的时代，但最重要的是，我们不断获知世界的其他部分正在发生什么，这令我们必须奋起直追。”

相对于第一天四个讲题之偏重史实梳理，大部分听众认为第二天的内容更具理论性。M+高级策展人皮力的演讲内容是他此前在网上疯传的《后奧运时代中国艺术的困境》（2015），其核心论点是：1980年代末的学生运动赋予中国当代艺术“悲情色彩的历史资本和道德遗产”，却并未将此前的社会批判传统延续下去，相反地，民主和政治争论被搁置，国家却进入到经济上鼓吹“新自由主义”，政治上依然秉持中央政府管治的矛盾状态。在这种伪装的“新自由主义”乐观情绪中，发生在同一年的奥运会和汶川大地震直截了当地揭示出中国当代艺术面临的困境——它一方面无法再以单一文化逻辑去理解，另一方面，它又无法在全球化情境中生发出新的文化价值观。而苏黎世Johann Jacobs美术馆馆长Roger Buergel一上来就抛出几条极具挑衅性的论断：1、“西方”并不存在；2、“全球化”从未发生；3、艺术作品=展览形式；4、资本不再需要资产阶级。他态度鲜明地抵制刻板的分类方式，比如地理性标签，或那些“蠢透了”的时间表分类法。“全球化”之所以从未发生，是因为其隐藏在古已有之的、由供需主导的全球贸易网络当中，因此这并不算是什么新鲜现象。他极具洞察力的论点与Arjun Appadurai、或柯律格在《长物》中的观点有些相似，强调书写艺术品的“物质史”，而非妄想“借用单件艺术作品来裁判与其格格不入的现实之复杂性”。今天的展览还能够对艺术作品做些什么？我们似乎无法完全脱离物质经验来对待这一僵局。

研讨会第三天终于进入到和我们目今相去不远的2010年代，这其中最具耸动性的话题莫过于策展人、作家Tirdad Zolghadr的演讲《当代艺术可以从学运分子身上学到什么？（又有什么可以回馈？）》。在某种程度上，当代艺术与学生运动有颇多相似之处：道德资本、政治中介性、临时性、以及个体在其中的游走过程等。对于学生来说，进入大学的费用日益高涨，校方立场依旧保守，恰与校内的民主化进程南辕北辙，而当代艺术领域的情况未尝不是如此。Tirdad在历数了发生于台北、巴勒斯坦、纽约、开普敦、牛津等地的学生运动后发问：“当学运/当代艺术在占领时，它们究竟在占领什么？此前那些充满活力的先锋运动，在当今还有多少可能性？”来自哥伦比亚的艺术家、策展人Lucas Ospina的演讲幽默而讽刺地检视了波哥大的国际艺博会，他将之称为“狩猎季”，其蓬勃表象的背后则是极权的独裁统治、资本、学术与政治交缠的丛林规则，以及哥伦比亚艺术在国际艺术界如同“点心”般的地位，仍旧无法脱离毒品、食人族、热带风情这样的刻板标签。

研讨会最后，担任香港大馆/奥卑利美术馆艺术总监的Tobias Berger以其过去数年在香港工作和生活的经验，概述了艺博会时代香港艺术图景的剧烈变化，其中，艺术界最为切身的体验当属各类艺术空间的大量出现、它们所承担的教育任务及进行的空间实验。这恰好与研讨会开始时黄小燕的演讲遥相呼应，二十年前当代艺术对自身发展空间的焦虑和疑惑，到今日则演变为“乱花渐欲迷人眼”的躁动不安，我甚至可以想象，我们在今日所关注的问题，到下一个二十年后只不过会换一副面孔，依然纠缠不清。三天的密集研讨与其说是在“解决问题”，倒不如说是在持续发问：“问题由何而来？”但正如Ute所言：“历史总是在重复自身”，秉持一种延续性的历史观、开放的方法论，看上去才是我们进入下一个二十年的正确方式。

— 文/ 武漠

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长尾

“陈劭雄：万事俱备”和“大尾象：一小时，没空间，五回展”展览开幕

2016.06.29

驱车前往广州时代美术馆的路上，窗外时不时飙过一两辆自带改装遮阳伞的电动车。四两拨千斤的改装充满民间智慧：两三伞骨延长形成流线型尾部，符合空气动力学，游走于车河中又很拉风，惹得策展人侯瀚如赞不绝口：“这比扎哈哈迪的设计牛逼多了。”这样的改装和这样的赞赏都非常之广州，让我想起两天前他对艺术家陈劭雄的评价：“不伦不类”。这诚然是种嘉许，意指多种媒介和创作方式混杂的实践；用来形容陈劭雄九十年代初在广州与徐坦、林一林、梁钜辉组建的艺术小组“大尾象”十分贴切。6月10日与12日，由侯瀚如策划/合作策划的“陈劭雄:万事俱备”和“大尾象：一小时，没空间，五回展”分别在上海当代艺术博物馆和广州时代美术馆开幕，个体与集体，边缘到机构，两番回顾，交叠出长长回响。

陈劭雄个展前的研讨会有一个颇耸人听闻的题目:艺术可以反恐吗？听下来则觉得更像是艺术家多年同行与共谋者们的茶话会，言之有物也有料。座谈嘉宾背后的投影来自艺术家2003年的作品《花样反恐》:城市中的高楼通过自变形态躲避飞机撞击—一种后911式的荒诞幽默。对艺术家多年的合作者侯瀚如而言，陈劭雄对日常政治的判断“每一次都有惊奇，是大政治中很核心的内容，但是通过细微的日常动作表达出来。”台上唯一一位非南方艺术家王功新则借题发挥出了别的意味：艺术不一定能反恐，但一定不能成为恐怖主义，例如斯大林和纳粹时代的艺术。当一场关于已经登堂入史的实验艺术在今日之“边缘性”的讨论展开时，前排一位姑娘手机屏幕上美图软件里高倍放大的自拍照牢牢地攫取了我的视线。

作为回顾性质的展览，“万事俱备”十分利落精简，以重要作品提纲挈领，注重观展体验和动势。观众在此次展览上可以看到摄影拼贴装置《街景》迄今为止可能最完整的版本—九十年代早期城市化的景致、能量在今日成为熟悉而陌生的标本。更多的合作者、同道人涌现到开幕现场：广州美院的老师和同班同学、2008年与陈劭雄一起组团出道的“西京人” 金泓锡和小沢刚。诚如另一位“大尾象”成员林一林在研讨会中所说：陈劭雄一直将个人与群体的关系处理得很好，不论创作内外。展厅中为影像《西京奥运》特意架设了体育馆式的观众席，片中的无厘头竞技项目在又一个奥运年里对民族主义与国际竞赛放出了恶作剧般的冷箭。艺术家本人因为身体状况无法到场，一切布展和开幕事宜均由艺术家的妻子罗庆珉代劳。开幕现场播放了一段他预先录好的致辞，对侯瀚如的那句“与你合作令我体会到工作的乐趣”，惺惺之情可见一斑。

开幕饭后的酒吧聚会上，林一林说起当年和陈劭雄一起在边缘“晃来晃去”的日子，九十年代广州唯一的“红蚂蚁酒吧”，中山医学院的非洲留学生和雷鬼乐，以及著名国际策展人Okwui Enwezor寻访到的“艺术现场”：因为大尾象介入停车场、工地、街道种种社会空间创作，并无工作室，展示作品的场地便选在了徐坦学生开设的舞厅里，影像作品直接打在表演的舞女旁边—“那次没有任何一个人被选上”。

虽然大批人马被恶劣天气状况困在上海，时代美术馆的开幕依然人气爆棚。拔地而起的高层露台俯瞰一片低矮的城中村，梁钜辉1995年在施工升降机里实施的作品《游戏一小时》被巧妙地装在了电梯里。开幕嘉宾们挤在溽热的户外轮番发言，已成传说人物的栗宪庭和张颂仁身边围绕着各种求合影的新老粉丝。我想起上海研讨会上侯瀚如对边缘作为态度的一番主张:“站在当代文化边上，就永远不应该站在主流里面，哪怕是跟主流机构合作。”然而，主流机构之外毕竟依然有广袤的城中村与艺术界之外的现实政治。策展人们还说，“大尾象们依然做着大尾象式的艺术”；“珠三角从来没有‘贞洁’这一回事。”于是你又觉得脚下那片城郊里可能还有类 “大尾象”的艺术发生，或者至少有着那样的土壤。

合作策展人蔡影茜出现时，脖颈上已经贴着展览的“衍生品”— 梁钜辉《生产空间与蚂蚁》（1998）装置衍生出的蚂蚁纹身贴纸。担任主要研究工作的她告诉我，这次展览几乎有百分之九十的作品与“现场”都是通过档案旧照甚至更不怎么牢靠的口述、回忆来重现的，而这往往与作品本身的时间与行为性质相关。从这个意义上看，此次回顾展更像是一次大尾象的“蒙太奇”。大尾象成员访谈与对话中的一些散句疏影横斜地贴在美术馆教育区域的地面与墙柱上，有些像判词，有些像呓语，或两者兼有，如早期成员之间对谈时徐坦所说:“梁钜辉在艺术上的堕落倾向是怀着一种美好心情。”人山人海中导览开始之时，不知道什么时候换好一身黑衣的林一林与重现的1998年装置《XX亿零一个III》合体，连青砖之间的人民币也是特意置办的复古款。虽然艺术家说他没等来策展人的讲解，不少围观群众带着“看到活的行为艺术”的欣喜之情，通过合影与自拍也把作品“看”了千百次。

当天早些时候，博尔赫斯艺术机构中的“梁钜辉档案展”和寄居此中录像局的配套录像播放开幕，为此番的回顾又添一层共振。展览由博尔赫斯机构内梁钜辉纪念室的负责人、年轻艺术家黄河策划，艺术家夫人余国庆亦参与整理梳理。许多早期影像作品在这里第一次得以转录和播放。看着《漂浮的移植 》里那些飘来飘去，最后扁平扑倒在地，层层叠叠的数码人群背影，很难不令人想到陈劭雄的《街景》以及两件作品之间的对话。大尾象回顾展的策展人们这样概括四位成员的不同侧重：梁—共享与观众；林—身体与空间；陈—城市化感观；徐—社会问题与议题。虽然从未共同署名创作任何一件作品，四人之间的映照却清晰有致。

博尔赫斯机构负责人陈侗在开幕上做了简短发言，将梁钜辉比作艺术圈的一位保护神。一来他为许多重要展览提供了关键性的支持，例如九三年香港那场被不少人认为将中国当代艺术推上国际舞台的“后八九中国新艺术”展（梁并未参展），二来他常以职务（广东电视台电视剧制作中心美术指导）之便为本地与到访广州的艺术家们提供种种帮助，在国内艺术体制发展的混乱雏形期扮演了不可或缺的角色。然而，这并不是说今天的体制就已经成熟—“梁钜辉档案展”是博尔赫斯在海珠区怡乐路现址的最后一个展览；机构本身因房屋无产权而被迫需要迁址。无独有偶，上海BANK画廊也在几天后遭遇到了同样命运。

再次回到上海当艺术博物馆的研讨会，陈侗就广州艺术现状发表过这样一段思考：“年轻艺术家也不一定知道大尾象。以后广州再也不会有（新的）美术馆了，但是上海还会有。今后大尾象还有没有展览，还真不好说，但是精神是会一直存在的。好像介绍大尾象就是在介绍珠三角的艺术，是这样一个意味”。离开广州那天，由一帮年轻艺术从业者合伙新创立的广州画廊负责人之一在微信上对我坦言:“在广州，做什么都很难”。他的意思是本地的当代艺术收藏家非常少，收本地当代艺术的藏家更是少上加少，多年未变。也许从某个意义上讲，这也是“大尾象依然在做大尾象式的艺术”的原因之一。好在依然有年轻一代艺术从业者们在自由、勤勉而笃定地推动着新的生态。比如不论在地还是在微信上都缓释着惊人能量的黄边站，又比如首届广州五家非营利艺术空间（“五行会”）联合举办的筹款晚宴。与其他裂变的一线艺术城市相比，广州的生长感更强。不过裂变有裂变的能量，生长有生长的滋养。说俗一点就是，念念不忘，必有回响。

— 文/ 王辛

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不止于风景

四方当代美术馆展览“山中美术馆”

2016.06.15

从上海去南京的途中，夜晚和薄雾同时随高速路延伸，水汽被体量不同的车辆冲散时留下各异的氲痕。穿行在这中国最富庶的区域，“风景”几乎是看不见的，倒不是因为黑暗，而是你只能看到一座接一座的城市在车窗旁呼啸而过：苏州，无锡，常州，丹阳，镇江。路网将这些名字中都充满风景的城市串联起来，发达的城市带与交通体系却令人无法察觉她们之间的边界与差异——有时你甚至会认为自己并没有移动，而只是无缘故的滞留在上海的某处远郊。和开车的艺术家李竞雄谈着一些似是而非的话题，在三百多公里的旅途中这是抵挡困倦的唯一方法。

这次来南京是为了一个在山中进行的展览。“山中美术馆”是颇具吸引力的名字，让人产生诸多联想：是以山为美术馆，还是将美术馆划归山中？这是两种截然不同的策略，涉及自然与艺术、场所与发生间的配比关系。四方当代美术馆本身就坐落在山地，回忆起第一次来时深秋的气象，浓郁山色中的建筑与庭院，已确凿带有“山中美术馆”的意味，而此次的点题势必会另辟蹊径。赴宁之前就从相熟的艺术家与美术馆的官方信息中得知这个展览筹备时间颇长，项目繁多，似乎可视为四方针对自身特定状况展开的一次机构调研——然而具体的尺度到底如何？想到此时夜已非常深沉，长途奔波的倦怠袭来，冲散了无法凝练的思绪。

第二天早晨班车从市区开往郊外的展览发生地，也算一段短途旅程。初夏的江南异常青翠，色泽浓烈，却不野性。第一站设在兜率寺，巴士在狮子岭狭窄的山道与植被间艰难攀行，经常需要停下来躲让对行的车辆。寺院位于山腰处的一块开阔地，徒然的平坦让人不禁体会到江南山岳预设的秩序感：风景学往往应和着“文化”的地貌，或者被统筹在某一精神向度上。但兜率寺的形态又不同凡响，她的整体建筑质朴而不拘小节，与大多数佛教庙宇森严的惯例式铺排不同，更接近于自然的“成长”面貌。后来与友人聊天得知，其一直是以“家族”形式经营，秉持着量力而行式的发展节奏，这种不疾不徐最终形成了一种浑厚的风格。在一重院落里首先遇到严丹捷（KAIYINSTITUTE）的装置《舍汤》，散置的“屏风”在耀目的日光下失去了分割与掩映的效能，反而材料本身的线条与质地凸现了出来，尤其是带着“时差”的不锈钢底座，仿佛落落大方的远来旅人的行脚。

再上一层便来到“斋饭”的所在地，在酒店与途中未见的朋友基本聚拢了起来，相互招呼，一时间院落里热闹非常。艺术家兼烹饪大师谢帆忙前忙后，做着餐前准备，据他说厨房四点钟便已开工，更使人徒生了期待。稍后人们有序步入饭堂，落座后发现菜肴已备好，寺内的僧人为大家逐一添加粥食与米饭，虽粗淡却滋味丰盈，且伴有郎朗的诵经之声，使人沉浸于某种“关系美学”的本土妙境之中。怎奈刚刚在酒店用过早餐，还未及饥饿，所以所食并不多——谁知晚些时候，在漫长一天能量的巨大消耗下，所有人都后悔午餐没多吃一些……

从兜率寺下来，巴士前往老山矿坑展区。下车步行的途中，周遭的景致与气氛让人不得不联想起越后妻有三年展，虽然山形与时节不尽相同，但整个过程的速度感与情绪的累积却异曲同工。一边回忆去年在越后妻有的体验，比如光线的强度，声音的质感，道路的软硬，植被的疏密，以及人的姿态，一边体味着此时的光景，竟陷入了某种错时的混乱中，直到看到郑国谷闪闪发亮的《金光采矿区》才回过神来。再往深处走一方水潭在转角处显身，水面呈现出不自然的碧绿色，而稍远处则是一片光洁的亮白，那是王卫“自然史”系列的新章《山中的自然史 4》。“上面看角度更好，”王卫带领众人从一侧的坡面爬到作品后侧的山腰，此处的观感果然极佳：整个作品在下方铺开，并与山势、水势以“突兀”的状态交结，呈现出极“不合时宜”的圆融——这便是王卫的“马赛克”的道理，对自然的打破与干扰可以促生出别开生面的第二自然态势，恒定的形式感使得“历史”从断裂、遭遇中获取了辗转前进的动力。山腰上的人与作品上的人相互大声呼和，犹如来自不同时空又在此偶遇的漫游者，彼此询问着各自的来路与目的地。

目的地只有下一站。先是看了艺术家陈翊朗的岩画《山灵之主》，又被巴士带到了一处不起眼的村落，民房中藏着艺术家许力炜与薛问问的作品。《白马村壁画笺注》被众人称赞有段建宇之风，《虫洞》的未来感与原有民居的结构镶嵌得当，科幻造型在乡野之风的沐浴下显得友善亲和。看完这几处遂启程返回美术馆，途中车内安静异常，似乎大家的体能与精力如天色一般开始进入下行的轨道。

不过当熟悉的展览开幕味道袭来，精神难免又为之一振，这多少令前半段的山中游历如一次“放逐”，而当下的机构时刻似一场“回归”。人群训练有素的判断出饮料与开胃点心的位置，在美术馆门前硕大的草坪上寻找着相熟友人的身影，社交语言已装填到位、蓄势待发——这你我身上体制化闪现的剧场。在寒暄一番之后步入展厅，相比山中的部分，展厅中的作品同样围绕在地环境展开，只不过美术馆的语法问题变成了双刃剑：一方面精确构建出主题化的场域，精良的制作与布展无可挑剔，另一方面这个无懈可击的现场，又强势的调配了“调研”中各元素的比重，自然不得不重新处于被规训的位置，“余韵”成为只能凭借展览状态施展的能量。张如怡称赞四方执行能力之强与合作之恳切，令其实现了在画廊内难以实现的方案；梁玥的作品散落在台阶与地下一层的空间内，散漫、轻盈的勾画出美术馆的影像维度；郑波位于天台的《稊地》继续着艺术家既“浪漫”又介入的批判姿态，追求在生成与消逝间不可逆转的“客观”立场。而作为地主的陆寻永远匆匆忙忙，在人群中忽隐忽现。

离开主展厅，正好遇到四方美术馆的策展人刘林，便结伴前往艺术家于吉的表演现场。抵达时于吉已被吊索悬于空中，缓慢、艰难的将松香涂刷在位于树枝间的网状物上——《练习曲-慢班 乐章 III》与于吉以往的作品一样，希冀在特定的状态下对自身能量展开苛刻的研究，将身体交付于某种极端的不确定与耗费之中。然后随艺术家谢帆看他的《景》，相比于吉在限定时间内的极致劳动，谢帆则采取了更为修行式的态度，在缓慢的观察与绘制中试图打磨出一种内在的心像风景。

时间竟然有些不够用了，有些作品只能草草看过，比如刘韡的《暗物质》与赵要的《宇宙黑在旋转》，陆平原的新版本鬼故事因为道路不便也只能读一个开头，胡晓媛这次特别拍摄的影片《你来的太早，你来的太迟》亦无法完整看完——这都要怪唐狄鑫，他的特别项目《天无草帽大》强迫所有人与他一起准时踏上征程。艺术家已提前告知了注意事项：长裤，长衫，运动鞋，还特意准备了草帽与竹杖，但所有人还是低估了这一段野外拉练的强度。本以为半小时左右的行程，在超过一小时后已导致很多人的崩溃，“无中生有”的山路异常湿滑，不断有人失足摔倒，不断有人气愤的“诅咒”艺术家的“阴险”。“我们都是他作品的一部分，”一声溘然长叹之后还是得小心翼翼的应付脚下的树根与烂泥。唐狄鑫是梭罗式的人物，信仰的是“世界存乎荒野”的信条，于他而言的“漫步”对其他人无疑是场巨大的考验。然而也不是没有愉悦身心的瞬间，一条清澈的溪流或一片突如其来的草场都使人不禁短暂忘却途中的劳顿与抱怨。想起西蒙•沙玛（Simon Schama）关于人类对于风景的情感的说法：我们在自然中其实总是背负着满满的行囊，里面是各种事关记忆与神话的礼物，这是旅程中最为“沉重”的部分。如同此时此刻，虽然你已足够疲惫，但“艺术”还是轻轻在你耳边说：请为我坚持下去……

唐狄鑫最终邀请众人观赏的是他遥远、清新的划水身影，而且在大概不到十分钟后就消失在转角的水面之后了。大家连“愤怒”的力气也难以为继，只好乖乖的沿着小径向外走，心中饱含的都是对于即将到来的晚餐的渴望。当众人最终回到美术馆，并登上了前往晚餐所在地的巴士时，一抹晚霞已出现在天边，旅程显现出终点的模样。晚餐在南京闹市区一家有名的小龙虾餐厅，地气感十足，众人在大快朵颐之时似乎恢复了满员的能量——当然，还有after party以及after after party供人消耗。

“山中美术馆”并没有结束于山中，这似乎是一种合理的收尾，关于风景的记忆可以余味绵长或永续，如同美术馆终有一日也会成为风景与记忆本身，进入更加永恒的历史流变与循环之中。不过第二天在朋友圈看到刘林发布的满头银发的大卫•哈维（David Harvey）在王卫作品旁打水漂的小视频，他打的着实不错，窜溅的石子久久不肯落于水中。哈维与王卫，“自然历史”与批判性思维在这山野间的相遇与浑然天成，如此“辩证”的时刻不禁让人怀疑：这是否就是一个关于空间的乌托邦瞬间？

— 文/ 杨北辰

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创造性书写

王冬龄在伦敦工艺周的现场书法表演

2016.06.09

今年伦敦工艺周（Craft Week）的重头戏之一是王冬龄的现场表演。王是中国在世书法家中最伟大——至少是最出名的一位。在我自己的书法作品展在柏林Exile开幕结束后，我睡了仅仅一个半小时就踏上了飞往这座泰晤士沿岸城市的早班机，只为一睹这位书法大师二十多年来在伦敦的首次公开亮相。

王冬龄目前担任中国美院（杭州）书法教授，是中国传统艺术最重要的当代实践者之一。他将草书与抽象表现主义的身体运动相融合，时常令人联想起早期的波洛克或弗朗兹·克莱因。王冬龄的作品通常具有难以辨识、“非语义”（asemic）的特点。不过，在这里使用“非语义”或许并不恰当，因为这个词暗示一种没有实质语义的写作。而王冬龄所做的，则是拓宽书法的可能疆域——探索新的书写形式，并由之引发全新的理解和解读方式。王冬龄的实践从身体和动作出发，通常使用古典文本，如唐代大诗人的诗作，或老子、庄子的哲学论述，使文本的可识别性让位于纸间的物质呈现。

步入大英博物馆主展厅，王冬龄的助手正在为表演做准备。他们在地面上贴了四张大纸，每张约六英尺长。几排椅子在被圈定的表演范围外形成了一个半圆。很快，座位被人群挤满，既有王冬龄的粉丝，也有伦敦工艺周的工作人员、公关人员和刚好在这一个小时里在大英博物馆参观的幸运观众。

“我通常不会在表演前讲话，因为我需要时间冥想。但这一次我得向大家表示抱歉，我们准备的时间稍微长了点儿”，王冬龄用普通话说道，一旁的翻译用英文解释。几分钟后，伦敦工艺周的人员对这场来自东方的表演做了简短介绍（并引导观众关注王冬龄为准备表演而‘进入冥想状态’的过程——尽管在我看来他什么也没做）。随后，王冬龄提起他的长竹刷毛笔开始表演。

王冬龄的文本-绘画将以图像形式对《心经》这一大乘佛教经典进行诠释。这部佛教教典中文全文268字。王冬龄遵循中国书法实践的传统方式，由右至左、自上而下，书写力度上经过了深思熟虑。碳墨粘稠，用笔浓则墨汁发亮，给人近乎暴力的感觉；用笔淡则能显示笔触的物质性—两种截然不同的图像效果。王冬龄总是更近于前者，这就是为什么当我看到他今天用墨轻微时会感到惊讶，不过这却给作品整体上——表演和书法本身——带来了一种稍纵即逝的质感。又或许是因为那些相机吧，在场的每个人都举起了手机。有几次，当正处于创作状态的王冬龄意识到有摄影师正对准他的脸拍摄时，他大声命令他们停止。

除了单纯想看这位书法大师的现场工作状态，我之所以来看本次表演还出于另一好奇——看看这位艺术家如何和为什么能在这么多人面前展现他的创作现场。我恰巧对别人观看我书写有所恐惧，特别是在我用手书写的时候。不只我一个人是这样的。据说，这种恐惧杀死了波洛克——他在答应电视台人员在他的工作室拍摄他工作状态后，戒酒多年的他再次开始饮酒。王冬龄的表演似乎是在攻击这种表现形式中的秘教色彩，但他自身明显的缄默却也暗示着某种犹豫。但考虑到书法和书写在这个时代整体上的衰退，王冬龄的表演或许更是一次行动宣言。

随着我们越来越远离原始的书写技术，对它们的兴趣也开始卷土重来。只需看看非语义书写，汉斯·乌尔里希·奥布里斯特（Hans Ulrich Obrist）在Instagram上的手写体项目，韩国单色画画家朴栖甫的écriture、塞·托姆布雷毕生致力于探索的潦草字迹等彼此迥异的实践，我们便能了解此刻王冬龄的书写现场为何令人着迷。

最终，那些秘符和斜杠松散地串联在一起，留下疯狂而超脱尘世的草书字迹。作品被留在原地待干，大英博物馆耀眼的日光穿过巨型玻璃穹顶，照耀在其上。艺术家没有过多停留，放下笔刷后便匆匆消失于人群之中。

— 文/ Travis Jeppesen, 译/ 钟若含

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谁的父之屋？

杨·罗威斯回顾展开幕马拉松表演

2016.05.28

亲爱的朋友们：
中国和尼德剧团之间似乎注定将有千丝万缕的联系。2013年，《伊莎贝拉的房间》对这超级大国的“探险”使我们和许多人结下了不解之缘。现在，我正在为上海明当代美术馆所委托的个展做准备，邱志杰馆长将这间专注于当代艺术和表演的新美术馆全权“交”给了尼德剧团。我们的展览名字叫作“I like the Chinese people and the Chinese people like me”——这里的两句谎言是我允许自己做出的唯一的政治行动。毕竟，我来自一个被民主笼罩的国家——比利时的每一座大城市中都有为纪念某位独裁者（mass-murderer）而设立的雕像。因此，我想我没有理由傲慢。
——杨·罗威斯在今年二月写下的新闻稿片段

上海周五的绵绵细雨把不少前来“无声无名”杨·罗威斯（Jan Lauwers）终身回顾展观看开幕表演《父之屋》的媒体和观众堵在了路上。阴天和雨水褪去了展览开幕现场通常刻意而为之的热情，零散到场的人群安静、缓慢、甚至带着几分涣散，恰为“观看”营造出松弛自然的情境。

步入展厅，填充得有些满满当当的空间一下子打破了人们进入美术馆时通常会有的视觉惯性。绘有鲁本斯名作《狮穴中的丹尼尔》的巨型地毯平铺于地面、静待被观众踩在脚下的命运，浅色木料搭建出两人多高、交错相连的房间构架，散落其中的种种粗粝质感的道具使这间“父之屋”成为某种动态的未完成“现场”。除一楼中央空间的房间装置外，其他展览空间则展示着杨·罗威斯和尼德剧团其他成员的作品——剧团鼓励成员发展个人创作，并衍生出多个相关艺术团体，如Lemm&Barkey、MaisonDahlBonnema 、OHNO COOPERATION。

距离演出开始还有一段时间。一名穿浅粉裤子、赤裸上身、一看便知是音乐人的长发男子在装置“二层”轻轻敲击着“房梁”木料，检查上面的接触麦。透过中空木质构架隐约可以看到有人在“屋”后的空地毯上做着热身，我赶忙凑过去想看看有啥“奇招”：只见四名表演者围成一圈，进行着“si－si－”的发音练习，然后在其中一名表演者的带领下开始了最基础的瑜伽动作循环。一名女舞者完全放松地躺在地毯一旁，身边的男表演者轻轻地为她按摩——从揉捏四肢到托起她的背部上下摇动——难道仅此而已？

美术馆里的观众越来越多，大家似乎对杨·罗威斯和尼德剧团早有耳闻，毕竟是“威尼斯双年展金狮终身成就奖”得主。剧场导演满宇轩向我讲解起杨·罗威斯和Jan Fabre、Romeo Castellucci在图像制造方式上的差别，一旁专程从北京赶来的慧慧（蓬蒿剧场运营总监）则表达了她的担忧：“中国戏剧圈时不时就能请来个大牌，总会有请完的时候，之后怎么办呢？”

伴随着演出临近，演员们“随性”地进入一楼展览空间，一名身着红色紧身连体裤的年轻女孩坐在观众席（虽然有所谓的观众席，但观众可自由走动）正前方高高的玻璃展示柜上，看似随意地打量着四周，实则早已进入表演状态挑动着观众观看的欲望。同样参与表演的杨·罗威斯不出所料地一身白色西装（后来遇到演出的服装设计师Lot Lemm，她告诉我杨·罗威斯最爱白色：“White is his color！”），坐到了粉裤子音乐人“隔壁”的房间。杨轻轻弹起民谣吉他，像是要为观众“娓娓道来”他的故事。

不过，演出并未预设任何故事，而是埋下了任何故事的可能。起初，十一名表演者像是在各自的“小作坊”里完成各自的“任务”：一名女舞者坐在画框和画作废料堆里用手捏着气泡膜上的气泡突起发出声响；一名男表演者拆解一把细铁棍上的胶带，而后却与胶带纠缠难以脱身；头戴花冠的Grace（杨·罗威斯的妻子，生于印度尼西亚，尼德剧团联合创始人）在二层最高处表演着异域感实足的舞蹈；两名男舞者搬弄一组集装箱，身体与物之间的关系在不断的拆解和再生成中产生出某种令人紧张但却不得不去注视的情绪…

罗斯李•哥德堡（RoseLee Goldberg）在论述八十年代比利时剧场“新浪潮”时，曾强调六、七十年代欧洲和美国行为艺术家对这些逐渐形成的“艺术家剧场”（artist’s theatre）的影响。事实上，杨·罗威斯在1979年决定做剧场时就对剧场和行为艺术提出了双重质疑：作为一名有视觉艺术背景的艺术家，他无法接受戏剧（drama）演员不断模仿从而再现故事的程式——在他看来，当时的戏剧导演顶多算是一半艺术家（另一半是剧作家），戏剧借用了所有艺术形式却不对媒介本身做出任何反思。但他同样不能忍受大部分行为艺术家为找寻自我所做出的极度个人化、甚至是自恋的表演——纵使这些表演一次次地挑战疼痛、承受力、侵犯、力量、日常的极限，抑或做出了最直接的政治反抗，行为艺术家个人化的身体符号和记忆在杨·罗威斯看来却在根本上缺乏与大众的联结。

1976年，杨·罗威斯在大学期间看了博伊斯的一场表演后深受感染——他起初觉得博伊斯是个骗子，像戏剧演员一样做着虚假的表演，后来才明白博伊斯是在做“剧场”。在随后的几十年中，杨·罗威斯一直在探索如何对剧场和艺术进行反思的同时与公众建立联系。在《父之屋》中，博伊斯的毛毡和野兔以及其他时常在艺术史中出现的意象被重新搬出——或被以不带个人风格的方式画在运输道具的集装箱上，或直接被用作道具材料。这些形象与普通观众之间不再隔有艺术史这道墙，而是在表演者的即兴和观众的自由观看中再度恢复了某种共同联结。

演出的大部分内容——除表演者带领观众拍手的环节——都是即兴完成。表演者有如一只只牵线木偶——被空间、物件、声音和在场的人等等因素所牵引，同时又不失警觉地对这些作用力做出反应。表演者自身的性格、情绪和经历被带入表演中，进而构成了另一种社会参与性。有时，表演会因即兴产生的一些不可控因素陷入能量“滞怠”的状态，但这些经验丰富的表演者绝不会刻意回避，而是置身其中，仔细“聆听”场内各种变化，在共同的感知和推动下重新找到“正确”的能量流动。

渐渐地，分散在各个表演位置的声音点在我脑海中形成某种关联，继而又在互相推动或对抗中产生一系列连锁反应。在声音的流动性建立起来以，各种感官随之被激活。一对男女舞者的表演吸引了我的注意。起先，两人通过挪动两只立方盒和木棍以及他们绷直的手臂对空间进行“切分”；一段时间后，盒子和木棍在“画面”中渐渐“褪色”，女舞者这时已躺在地上，右手与男舞者的左手做出快速交织的动作——像在互相挑逗、游戏或相互追逐，男舞者的另一只手则狠狠地压在了她的裆部，女舞者放肆的大笑引来全场注意，而持续的大笑声在男舞者愈发强烈的暴力压制下扭曲为夹杂着笑声、哭鸣和大叫的声响。突然，一声“咚”的巨响和延音将场内所有表演者至于悬置状态——所有人停下动作并闭眼，而我则瞬间被拉回到现实：还沉浸在刚才激烈表演中的我再次看到被杨·罗威斯画在集装箱上玉兰花和狐狸，它们竟悄然被赋予了一种女性特质，而我目之所及的一切似乎都和我刚刚经历的表演片段产生了强烈而不假思索的联系——nice trip!

面对开幕当晚4个小时、连续3天里共计20小时的表演，观众拥有充分自由选择观看的时长和角度——手举DV的张献老师就选择跟足整场并持续拍摄（事后听说现居上海的张老师在美术馆旁边的汉庭开了房，只为分秒不落看足20小时的表演）。“我看到所有这些艺术家能够这么自由的创作真高兴，每个表演者在其中都是平等的”，张献说道，“这不再是把观众锁进黑盒子两小时的被动消费，而是成为观众自己的生活经验，无关的人可以把自己放进去，成为‘我’的生活的一部分，是积极的度过而不是消极的挨过！”

正说着，我看到Grace再次进入表演场域，这次她摘下了头顶用新鲜蝴蝶兰制作的花冠，站进了玻璃展示柜（前后玻璃相隔约20厘米）——开场时还高高在上、跳着魅惑舞蹈的“公主”竟一下子变成了展示柜中以展示身上异域服装来满足“参观者”窥视欲的模特，Grace脸上哀怜的神情引来了几位女观众的互动——她们接连站上展示柜，在玻璃外侧与Grace对视，Grace面对她们给予的抚慰露出了轻轻的微笑。不过，当毫无表演经验的观众突然从展示柜上下来并中断两者间还未平息的情绪时，Grace还是略显尴尬，不过也很快过渡到了新的情绪。我想，这或许解释了为何整场表演虽在观看方式上对观众开放，但在整体上却存在一种阻隔观众进一步互动和参与的封闭性。

“表演挺好的，看一会儿就找到他们的Queue了，一段推至高潮之后要有一段静默，让人喘口气。看久了会感觉有点累，像翻书一样”，翻书翻累了的子涵（声音视觉艺术家）说。“不知道为什么，我看的时候有种死亡的感觉——一种向下的瓦解的消逝的东西，或许是因为这个作品和杨的父亲有关的缘故吧”，一旁的小珂边说边戴上黑色毡帽。而当身边朋友问到小珂有关组合嬲的近况时，她却无奈地说：“虽然我们和尼德剧团一样都在提艺术家创作联合体的概念，但提了这么多年这个‘联合体’就只剩下我、子涵和张献了，到欧洲表演人家都说你这个概念好，但怎么不见人啊？找不到好演员！我们也特别无奈…”

在表演接近尾声的最后高潮部分，表演者在音乐和鼓点的带动下开始有节奏地鼓掌并继续各种肢体动作，受到感染的观众逐渐加入鼓掌，张献老师甚至一边拍摄一边跟着节奏呐喊，不少人都在浸染下开始摇头晃脑。现场气氛如邱志杰所言，一座“古埃及神庙再次复现，其中不再是被供奉的神，而是人类自身。” 不过，在如潮的掌声中，我却莫名地陷入了一种恐惧。当杨·罗威斯说他用了三十年时间来质疑和理解剧场，并一直在寻找和公众建立联系的可能时，我们却在某种程度上希冀通过这样一场表演建立我们的观众与剧场的联系，从而接受我们的剧场。不论掌声有多响，气氛有多高昂，‘“咚”的一声巨响终将来临，而它将彻彻底底地把我再次狠狠摔向现实。

— 文/ 钟若含

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