张慧

长征空间 | LONG MARCH SPACE
北京朝阳区酒仙桥路2号798艺术区
2016.07.22–2016.08.28

张慧，《光照（1）》，《光照（2）》，2016，布面油画，每幅尺寸200x200cm.

面对张慧的新作《蔓延（新年快乐）》（2016）时联想到最近的热门游戏Pokémon Go既匪夷所思但又似乎完全合乎情理——画面看起来像是一张风景明信片，左上角有手写体的“Happy New Year”；但与此同时，艺术家又自行打破了这一印象——仿佛悬浮在画面上的蓝色线条坚实可感，其落在“底面”上的阴影又显然指向一个三维空间。作为背景的风景中伸出的一根树枝的截面被涂成了深绿色，而另外两个类似形状的深绿色色块则出现在了画面上不太合理的位置，似乎是为了提示观众这仍然是一个绘画性的平面。观者的眼睛和思维在这些彼此勾连的不同层次间来回穿梭，试图弄清楚画面中的世界“应该”是从哪里开始，又是在何处终止，其中的哪一层才是“真实的”，或者“更真实的”，而“真实”又应该从哪种意义上来定义。艺术家本人或许并不了解支持Pokémon Go游戏平台的AR技术，但他对于“现实”的不信任以及对于揭示其构建机制的固执探求，却似乎与我们当下所处的文化情境产生了某种共振，促使观者去思考有关距离、空间，真实和虚拟之界线——或者更确切地说，对真实和虚拟之界线的抹除——等问题。

十年前，张慧的实践从戏剧和表演转向绘画。他在舞台设计和戏剧艺术领域的经验使得他对空间和叙事结构尤其敏感。布莱希特的“间离”理论也对他的艺术实践和思考起到过重要作用——他的绘画中常常包含对戏剧传统自我批判式的借鉴，以此为基础，他找到了将自己对于“现实”之质疑和对存在本身之敬畏进行视觉转化的切入口。最近这次展览尤其不同之处在于，艺术家明确地在作品中注入了个人记忆和情感元素，这使得他在画面上构建起的“世界”看上去具备了更为“现实主义”的基础。14幅油画，以及40余件纸本作品被分为7组，每个部分都同他此前的创作相呼应：一些熟悉的图像反复出现，包括救生圈（《纪念》，2015）、霓虹灯管（《流年（1），（2），（3）》，2015）、雪景（《雪景（浮雕）》，2015）等，而在“纪录”系列（2016）里，张慧将过去三十年记忆中的“拾回”之物安置于作品中，并在部分画面上同时标注了记忆中的年份和创作年份，如此，无论是整个展览还是单张绘画都成为不同时间线的交汇之处。不过，另一方面，就像我们在《蔓延（新年快乐）》里看到的那样，艺术家也不断质疑着自己刚刚构建起来的世界，但并不急于去否定它的“真实性”。在张慧画面上的世界里，真实和虚构并非彼此对立，而是相辅相成；而这点也是戏剧实践的基本原理。

— 文/ 郭娟

隐逸的灵境

TABULA RASA GALLERY
北京朝阳区798艺术区706北三街
2016.07.16–2016.09.16

“隐逸的灵境”展览现场，2016.

自然是一个持续变化着的有机体，而摄影则是相对机械的画面切割，且经历了底片在显影和成像过程中的变化，最终得到一张让时空凝结的照片。这让人不禁产生某些疑问：风景摄影的出发点是对“美”的观照吗？自然与作为媒介的摄影在风景摄影中分别扮演着怎样的角色？用摄影介入自然的必要性在哪里？它们之间的矛盾是否可以相互转化并最终“和解”？

从传统山水画中提取审美要素并应用于风景摄影的表现语言，这从属于画意摄影的范畴，从上世纪二三十年代起老一辈摄影家便开始实践并反思这种表达方式，对绘画“灵光”的模仿在某种程度上让摄影承受着更大的制约。在Tabula Rasa画廊的新展“隐逸的灵境”中，我们处处可以看到“灵光”的折返。卢彦鹏的系列作品《山雾》（2010）采取的是极为怀旧的影像-绘画-诗一体的表达方式，这一类具有典型传统审美倾向的作品当下指向显得语焉不详。陈萧伊的作品《隐匿时》（2015）更多是从感性出发的认知体验，从心灵与外物的碰撞之中搭建起感官与物质之间的桥梁，将始于自然的物质形态结晶成可辨识的情绪，再用暗黑的光影将这种感性张力统一起来。在《圆光》系列（2013）中，林舒利用底片漏光在古建筑上形成星星点点的光斑，艺术家提出的“图像的光” 在此是试图用某种穿透性力量打破现实和图像间隔膜的努力。相对于以上三位艺术家探讨摄影内部语言的方式，徐浩《再现的风景》（2016）采取了一种对“外部”的观照，反思风景景观的图像性，并提示出人对“风景”的干涉——艺术家试图跳出摄影本身，通过不同的叙述方式对图像整理归类，以此进行影像的转译，利用影像的“复制性”对日常景观做出并列的展示。

风景在被艺术家作为表现题材之前，就已经具有自然、社会、人文等多重属性。当“土地”作为“风景”被感知的时候，重要的转变发生了。温迪·J.达比（Wendy Joy Darby）在《风景与认同》中认为，风景是政治阶层、文化形态、民族自我存在与认同的根源，是心理或意识形态主题的一个寓言，它的人文属性取决于“想象的共同体”。如果真的需要反思和重新建构，我们也许应该进一步讨论：一片风景意味着什么？谁在看？拍给谁看？在本次展览中，策展人试图梳理风景摄影在年轻一代艺术家中的线索，在类型摄影内部寻找本体语言的发展方向——但当精致的图像将在热症中煎熬的人们摆渡到隐逸的灵境，那些山峦、林木、海水、光影亦是海市蜃楼的缩影，“灵境”乌托邦变成艺术家们守护媒介与类型的庇护所，真正的问题仍旧实实在在存在于人间。

— 文/ 朱荧荧

丁世伟：破晓

北京现在画廊｜BEIJING ART NOW GALLERY
北京市朝阳区崔各庄乡草场地红一号院E座
2016.07.20–2016.08.31

丁世伟，《破晓-8》，2015，水墨纸本，12.6x12.6cm.

丁世伟的首次个展“破晓”由三个作品组成：影像《双簧》（2013）、《再见，乌托邦》（2014），以及一组图像装置作品《破晓》（2013-2016）。丁世伟的作品通常以项目的方式展开，此次展览展出的是他近年创作的“乌托邦”项目作品。相同的符号与象征以不同的形式贯穿了他的三个作品，赋予观者强烈的、近乎于绝望的观看体验。

《再见，乌托邦》在一个巨大的黑暗空间中呈现。作品分为九个独立的动画片段，每一个都在以各自的方式展开一种魔幻般的模糊叙事。观者可以在每一个画面中找到熟悉的关于意识形态的符号和暗示，它们以一种荒谬的方式，像神明一般出现在云中，出现在太阳的位置，出现在纪念碑的顶端或是山峦的巅峰。随着画面叙事的缓慢变化，这些符号开始以一种狡猾的节奏变形，并最终成为国徽、工厂、搁浅的木船，与无头的人。在一种持续且低沉，引起观者焦虑的背景音之下——类似库布里克《2001 太空漫游》中的男中音合声，那些熟悉的政治符号一次次展开它们的变形。这种变形不仅是形态的转换（transformation），亦是本质的转换（transmutation）。两种转换的进行宛如魔法——恐怖之余又包涵了宛如神谕般的正确。

与《再见，乌托邦》一样，《双簧》是一个三分钟长的动画。新的符号转化出现其中：红领巾与领带的转化；枯萎植物与工厂烟囱的转化；无脸人与耳朵的转化；奔跑的马与戴领带的无脸人的转化……每一个画面中，艺术家似乎都在以荣格的“原型”（prototype）为语言，与观者对话；背景音则是金属规律、单调的敲击声。最终，我们看到无数人体的形象似乎被置于一个棺椁大小的白色空间中；无数如此的狭小的白色空间在无尽的黑暗之中旋转、摇摆。《破晓》系列作品则是一套尺寸不一的镜子（镜面朝向上方），以及镜子上悬置的与每一面镜子尺寸等同的黑色板状物。这些黑色板状物再一次让人联想到《2001太空漫游》中出现过的启迪了原始人智慧的恐怖的黑色石碑。当观者接近作品后，将在极近的距离发现镜子中反射着来自悬置其上方的黑色板状物底面的图像。这些图像同样来自在《再见，乌托邦》与《双簧》中出现过的那些政治符号与象征权力的魔幻画面。当观者晃动悬置的黑色板，镜子中的图像也晃动起来，却好似地面打开一个窗口，观者看着这些可怕的图像在自己脚下的地板上来回摇摆；另一种恐怖随之而来：那些我们认为已经远离了我们时代的政治冲突与偏执，其实就是我们站立的地面本身。

无论是《双簧》中无尽的黑暗空间，还是《破晓》中悬置的黑色板，以及政治人物的黑色形体，都暗示了来自意识形态的控制与权力已经如空气般进入了我们的身体，充斥着人与人之间的每一寸空间。

— 文/ 林梓

山上的雅努斯&瓦莱：日常图景

三影堂摄影艺术中心｜THREE SHADOWS PHOTOGRAPHY ART CENTER
北京朝阳区草场地艺术东区155号
2016.07.16–2016.08.13

苏杰浩，《静止的鸟》，2016，收藏级喷墨打印，硫化钡相纸，61x79cm.

朱岚清“山上的雅努斯”& 苏杰浩“瓦莱：日常图景”双个展是两位摄影师于瑞士驻地的成果展示，此次驻地计划是三影堂摄影艺术中心与瑞士FDDM基金会合作的特别项目，关注山区生态、经济、文化等议题，受邀参加驻地的两人分别从个人擅长的研究和实践切入，试图对自然概念进行再审视和再评价，借此展开针对自然的本质及人与自然之间的复杂关系的讨论。

朱岚清的创作直指被人类征服的阿尔卑斯山作为现代娱乐消费场域的状况。从浪漫主义时期起，传统风景画中的人物透过对阿尔卑斯山或山区景色的凝视表达一种灵魂上升的感觉，但朱岚清所拍摄的《山上的雅努斯》（2016）则把焦点放在人类在山区的消费行为对风景造成的影响。艺术家在此次展览中沿袭了她所擅长的非线性叙事策略，尝试通过由摄影、档案和录像等多重文本架构起五部分内容，呈现一处介于未知、危险、野性的高山与被看作“欧洲游乐场”的阿尔卑斯山之间的中间地带。展览中的五部分在结构上层层递进，包含了人类对山的征服、对风景的观看与被观看、自然力量和人类景观的对峙，以及山区消费文化等。总体来说，《山上的雅努斯》具有较为明确的方向，但遗憾的是图像的探索只停留在人类活动起作用的表面，如滑雪板在山间留下的细密划痕、雪地上插着的标杆以及人类在野性的山间强行开采的道路，没有能够进一步挖掘滑雪运动对阿尔卑斯生态所造成负面的影响。另外，在观看档案与图片的并置结构时，观众的视线很难在摄影师营造的混合知识空间中找到落脚点。

受到奥地利诗人里尔克的影响，苏杰浩的《瓦莱：日常图景》（2016）选择摒弃对山区现实问题的讨论，而以一种直觉和主观的叙事手法展示他所在驻地小村瓦莱的面貌；同时透过自然和生活场景、文化空间、若干历史记忆等几种不同而又相互相塑造的层面，去研究这种“日常”背后吸引他的“场所”精神。展览包括了苏杰浩驻地期间拍摄的25幅摄影作品和一段关于鸟的录像，于此同时，摄影师选择将12封与驻地项目总监往来的信件穿插在照片中，使之成为推进项目创作进程的隐形线索。冯至形容里尔克赤裸裸地脱去文化的衣裳，用原始的眼睛去观看，小心翼翼地发现许多物体的“灵魂”与“姿态”，希冀将这一些从未被人注意到的事物在文字里表现出来。而苏杰浩则正是试图通过他所擅长的媒介，寻回瓦莱人生活中易被遗忘的细节——档案室里堆起的文档，教堂侧室里的椅子和墙上的画，电影院的空椅子——重拾艺术家所描述的“安静、平静甚至有些乏味生活背后”的历史与美感。然而，由于摄影师在创作过程中并没有形成整体的逻辑架构，使得“地方感”更多的存在于单张图像之中，因此观者难以形成对这一陌生地点的场所精神的整体感受。

作为一种文化生产模式的功能，摄影在委任的艺术实践中展示出先天的优势，便于艺术家进入不同语境和学科之中进行视觉化的创作，然而照片的局限性又为艺术家在选择展现方式和叙事手法上增加了难度。此次驻地计划在跨文化语境下展开，由于给定的筹备时间较短，两位摄影师在展览中所呈现的作品难免存在“瑕疵”，然而这些“瑕疵”恰恰体现了两人各自的审美兴趣与针对所在地历史与文化进行的思考间形成的“张力”——这种张力本身可能便是摄影可以发挥其媒介特质的独特场域。

— 文/ 何伊宁

麻剑锋：MA

应空间｜YING SPACE
北京朝阳区草场地艺术区红一号院A3
2016.07.09–2016.09.04

麻剑锋个展“MA”展览现场，2016.

麻剑锋个展“MA”中的作品着实令人难以“欣赏”。“欣赏”意味着凝神静观，而艺术家却令作品整体呈现出一种“进攻”的姿态，仿佛正在向空间入侵，并不断干扰观众的视线。虽然艺术家借鉴了已然“经典化”的新表现主义绘画风格，却将其以看似随意的方式同各类廉价感十足的材料结合起来，以此挑战绘画形式“自律性”逻辑。

展厅的入口处存在一条联结两个区域的走廊，其中密集地堆放着绘有图案的集装箱、挂着彩色纸板的衣架等“零件”——这些物件本身既不具备作品的“完成感”，又“不合理”地侵占了走廊的空间，仿佛“路障”一般防止观众进入“非请莫入”的区域。然而，麻剑锋似乎与观众开了一个玩笑——穿过该走廊，与另一展览区域“势均力敌”的展示空间赫然在目。不过，他又通过对众多迥异作品“零件”随机的摆置方式完全打破了该空间的整一性，使之与走廊一并沦为令人眼花缭乱的“道具间”。源于不同文化背景的图像与符号由富有动感的色彩、形状及材质所呈现，如同向展览空间发起的“总攻”：由纸板和木条制成的作品向空间的四面八方延伸，竞相争取观众的注意力——但或许正是由于这种缺乏整体感的竞争关系，它们所造成的视觉冲击立刻被不断涌现的全新印象所代替。展厅中以红色塑料绳为点缀的电扇不停地运行着，发出低沉的轰鸣声，不仅为展厅增添了仪式感，亦如其他“零件”一般，试图超越“道具”的身份，成为能够自我表达、甚至挑逗观众的“演员”，并赋予空间以流动感。

另一处较为昏暗的展区并不那么具有“戏剧性”，但承袭了上述区域的拼贴感及语义含混的特征。结合现成图像、绘画与冲印技术的马匹形像分散在空间中，让人联想到 “MA”这一神秘而空洞的能指；在一个半封闭的隔间中，塑料绳既是联结、固定纸板箱的媒介，似乎又与强烈的灯光共同制造出某种空间秩序，却又因材料本身的随机性质而推翻了这一秩序；在两个展区内任何出人意料的地方，数字符号以散落的态势出现在作品的侧面与地面上，而试图破解其排布规律的意图都注定是徒劳的。废旧纸箱作为“零件”在形式上也许借鉴了罗伯特·劳森伯格（Robert Rauschenberg）上世纪的代表作“纸板箱”系列，其着眼点却并非在于对日常材料本身的突出，而在于让绘画文本与旧纸箱融合的同时即相互取消，从而呈现一种纯然的“图像”状态。或许，这既反映了消费文化中物质对空间的统摄，反讽了景观社会所建构的视觉秩序，又影射着某种绘画“图像化”的征兆。

— 文/ 王文菲

新倾向：郝敬班

尤伦斯当代艺术中心｜ ULLENS CENTER FOR CONTEMPORARY ART
北京朝阳区酒仙桥路4号院798艺术区
2016.06.09–2016.08.07

郝敬班，《我不会跳舞》，2015，四频录像，高清，彩色／黑白，有声，34分02秒.

在《你在那儿，当时怎么样？》（2016）的结尾处，工厂的嘈杂与人声的旁白都已消退，银幕上只剩下一双抚摸矿石的手。被把玩的矿石在极具塑形感的光线下呈现出工艺品式的光泽，然而在这层光泽掩映下的则是“不可见力量的慑人阴影”（the awful shadow of some unseen power，雪莱），那种史前物质特有的宇宙气息，神秘且令人不安。回返至影片的整体格局中，你会察觉这是“历史”与“物”对峙的时刻：矿石这样的原料，作为一种超级客体（hyperobject），整个现代文明的物质基础，其不可避免的造成了对于人类社会总体的、历史化的结构与整合。列宁在1910年一篇题为《“有保留”的英雄们》的文中提及：“当前的任务是，即使在最困难的条件下，也要挖矿石，炼生铁，铸造马克思主义世界观以及与这一世界观相适应的上层建筑的纯钢。”物，历史唯物主义意识形态，工业景观，以及娓娓道来的“体制”史与家族史，甚至那双带有情感温度的手，都似乎在此画面中汇聚为诸多可逆推展开的支线，抑或“记忆”回到了某个原点，一切皆可重拾、抚平、归零，进而地质年代与个体的时间切片达成了一种动人的共同状态。

郝敬班在本次展览中呈现了一则关于“并非‘一切都烟消云散了’”的当代文献，透过电影的历史性（historicity）进行的写作赋予了某些动作或场景以庄重、浑厚的能量。但艺术家并不急于为历史付诸“形式”，而是缓慢的借由镜头与其周旋，展开复杂的间奏与变奏——在整场展览缓慢的推进中我们几乎可以目睹“形式”逐渐“占领”历史，超越其“意图”、“指向”并最终合二为一的进程。对舞厅的考古其实是对于“动作”的考古：《我不会跳舞》（2015）中的四块屏幕，将语言、身体与档案影像置于“视觉手风琴”（visual accordion）式的韵律中，然而演奏的却不是一出快速的“曲目”，艺术家没有执着于建立起图像间瞬时的隐喻关联——调度在此是“抒情”的，是“证词”（无论来自采访中的追忆还是其他电影）与其他“证词”的共处，是“动作”在其他“动作”的间歇舒展自身而形成的“停顿”，是时长不同的段落在消逝与持留的变化间凝结成的晶体。因此交际舞开始具备了一种时间性的本质，如同针对历史记忆的某种特殊操作——《青春之歌》中的白杨，《英雄虎胆》中的王晓棠与于洋，家用录影带中的莫名人士，或者艺术家拍摄的“正在发生”的舞会，他们被从不同的历史地层中拷掘出来，在蒙太奇时空内的遭遇仿佛一场幽灵间的聚会。这是一种鲜活的鬼影，影像从这些舞蹈者的肉体内部生发出来，与失落的记忆从这些肉体中被寻回几乎是同一过程。

《下午场》（2013）与《保重。哈伦》（2016）则是展览内的两首“挽歌”，她们并非关于寻回，而事关再次“散失”。“下午场”是一个临时的时刻，临时到难以判定她发生的确切时间，同时又似乎是为忧伤或无所事事者搭建的舞台，人们以涣散的姿态运动着。艺术家用不同焦距和景深反复刻画着他们，捕捉到的恰好是某些隐匿的情绪或欲望被消磨的那些瞬间，这些人与寥落、艳俗的灯光或斑驳的墙壁一般，作为舞厅肌理的自然成分。而为纪念法洛基（Harun Farocki）而创作的《保重。哈伦》则类似一封录像-信（video letter） ，以去世艺术家所钟爱的视觉主题与方法向逝者表达哀悼与缅怀——在展览的末端，与其他作品操着不同的语气，仅仅是为了在结尾处奉上余味绵长的一句表白，也许亦是为了不可忘记或持续等待的承诺。

— 文/ 杨北辰

马秋莎：沃徳兰

北京公社｜BEIJING COMMUNE
北京市朝阳区酒仙桥路4号798艺术区内
2016.06.25–2016.08.06

马秋莎，《火星》，2016，单频录像，3分53秒.

艺术家马秋莎的最新个展的名字“沃徳兰”其实是北京昌平九十年代开始兴建的巨型游乐园的名字，也是英文单词“Wonderland”的汉语音译。这个外来词用它乍看无意义的陌生外观推迟了我们对它的内涵的理解、判断和情感投注，直到真正的意义被公布：值得注意的是，这种延宕感在展览的多数作品中似乎都得到了某种印证或呼应，而这在马秋莎早期的创作中至少并不是一个明显的趋势。那时，她的作品给予观者一种平实、直接的诚恳态度，伴之以毫无掩饰或保留的亲切感，虽然这种认可也部分的同她的女性气质、性别反省和一种建基在身份（既包括性别认同，也包括时空意识）之上的解读相关。《牛奶身体系列》、《从平渊里4号到天桥4号》、《我的锐气源于你的坚硬》等作品具备着平实的叙述与敏锐的感知力，低调的性别叙事主要通过有节制的情感来推进，这里面没有任何人为制造的距离、陌生感和“包袱”。

而本次展览的录像作品则或多或少走上了相反的方向，各自呈现为一种有意为之的间离，从而延宕着观众的认知、释读和情感共鸣。其中最为典型也是走的最远的一件《火星》（2016），以探测器非人的视角描绘非人迹能及之处的风景。影片的所有素材均来自互联网上的片断，以这种方式马秋莎彻底否认了（至少在形式上）艺术家作为创作主体的存在，这种否认之果决，甚至到排除一切人类形迹和活动的地步，并且拉开了与她之前一切录像作品的反差。影片模拟了国家地理杂志纪录片的表现手法，也即制造客观而足堪信服之影像证据，但仍保留了配乐和镜头的节奏，只不过这种情感的流动是非具名性的，没有人可以从中指认任何能够同日常生活对应的线索。由此，《火星》切断了辨识作者身份的可能，因为它只是对一种风格和范式的不动声色的模拟。与之相应的，更具日常外观的《化身》（2016）同样隐蔽了马秋莎此前所特有的细腻而平实的影像语言，相反，艺术家邀请商业摄影师承担作品的拍摄，从风格上制造了再一次逆转。对女孩儿皮肤肌理的表现，各个细节的浪漫处理，这些高度商业化和程式化、因此也极具“物”之吸引力的表现，或许可以算作一次对“艺术／作者性”的清算。

这两则新的录像同此前为艺术家赢得声誉的作品之间存在着一道鸿沟：它们分隔了私密的童年回忆和超个体的宇宙图景，拉开了通常被认为是女性所固有的敏感关切的观察视角和一种不带情感投注、极端样式主义的表达之间的反差，更重要的是，新的作品不再期待意义的即时读解所带来的观众的情感共鸣，在某种程度上，这些阻止了对作品的解读滑向一种习惯性的、表浅的性别叙事。但先前的经验并没有被彻底的判为失效，它们在展览同名的装置作品——一块巨大的，由肉色丝袜包裹的水泥碎块所拼接的平板——当中得到了充分的体现。从艺术家的访谈中，我们知道她曾经经历了生育之后的性别困惑，而最终将解决的可能放在母亲及上一代人所代表的、更久远的生命历程之中。在这里，女性所意味的东西超越了单个个体所需要承担的思考和行动，而扩展到一个由共同的经验、情感、困窘、挑战所构成的整体。在这里，知识通过某种身体的、情感的、经验性的智慧在代际传递，而情感在这共同体中所扮演的角色至关重要，但这种力量曾经因为性别的权力配置而长期被忽视以及被标签化。通过包裹着每一块碎裂的坚硬水泥的肉色丝袜，马秋莎重新召唤了情感的力量，一个属于女性的共同体的力量。虽然这同两则录像作品所制造的非人感和距离感形成了抵牾，但这个疑惑其实在我们自己的文化中就早已埋下了答案：只要女性的视角依然作为域外、情感化的“清新”之物而存在，这体现在女性作者身上的分裂和挣扎就永远不会消失。

— 文/ 李佳

杨圆圆：《在视线交错之处》（上篇）

C-空间 | C-SPACE
北京市朝阳区机场辅路草场地红一号院C1&C2座
2016.07.09–2016.08.14

杨圆圆，“《在视线交错之处》（上篇）”展览现场，2016.

2015年，杨圆圆在巴西居住了4个月的时间，在此期间进行了大量的研究搜集工作，并以此为基础进行文字及摄影创作。她在北京草场地C-Space的个展“《在视线交错之处》（上篇）”即是这次旅行的成果，展览展出了许多于巴西当地收集得来的历史照片及物件，并在这庞大而充满个人情感意味的档案库中构建了许多相连的叙事。在形式上，此次展览就是互文性本身：有着纷杂而完整叙事的展览将自身发散至影像以及文字之中，并给予两者同等的关注。

展览围绕十个半虚构人物进行，这些人物或是摄影师，或与摄影有关，或与某种离散现象（diaspora）有关，或直接是艺术家的化身（avatar）。摄影作品或直接或间接地指向时间，以及作为档案库的回忆等问题。在此语境中展出的照片有着独立、纷杂的性质，罕有保留人物面孔的作品，也以此奇异的方式逃避了摄影作为表现/再现（representation）的功用。这些原应起着指认功能的照片泛黄、模糊、破碎，仅仅作为信物出现，而这些信物让人想起弗洛伊德关于礼物的讨论。礼物是无用之物，而作为信物给予好友的照片即是关于我的回忆——这定是不能由我给予他人的事物，但又是我唯一能够给予的。

评论人栾志超在展览的出版物中指出，杨圆圆本人“和作品当中看到的是同样的无序 ”。在各种意义上来说，杨圆圆的展览都意味着一种朝向混淆的努力：摄影与文学混为一谈；个人情感与国家叙事混为一谈；过去与现实混为一谈……这不仅是积极的——如Michel Serres在《五种官能》（The Five Senses）中提到的感官混淆一般，期待着“混淆”为孤立的人和事带来丰富而深远的意义，也是在以一种平实的方式讨论时间的经济——有关时间的失去及获得的资本主义式逻辑，直接而贪婪的对于时间中的“剩余价值”的渴望。这种关于时间经济的讨论不如一般的哲学或文学批评讨论一般冷酷而残忍，甚至可以被称作是温暖的——众多叙事中人物的关系是友好的、多愁善感的——但也以杨圆圆独特的方式展示了时间的深渊特性：相隔近乎一个世纪的人们向未来（当下）眺望，总是一个让人不寒而栗的事情。这让人联想到德里达曾给出的关于历史及时间性的结论——“在视线交错之处”里所发生的正是对历史的绝对的亏欠，而不是与之平等、平静的对望。

展览有着明显的外化动态，连贯地裸露出一段又一段的历史。有趣的是，它同时又以另一种显性的方式呈现的艺术家的内化愿望：杨圆圆在无保留地呈现历史的同时尝试使回忆不朽，使回忆伴随着当下的生活前往未来。然而，展览的丰富在某种意义上是富有挑战性的。为了理解展览的叙事（在这个意义上，“《在视线交错之处》（上篇）”似乎有着正统戏剧的叙事结构），人们需要在此倾注极大的注意力——随意的浏览很难有效地形成对于整个庞大计划的了解。而摄影从诞生以来便是一个拉扯注意力的工具，时刻提醒着观者生命的有限以及脆弱——这也是与时间、回忆等主题直接相联系的展览尝试提出的一个问题：如果我们并不能持久地承受一个镜头的凝视，或是一个影像中的人物从死亡投向我们的凝视，除了怯懦地移开我们的目光，我们还能以什么方式真切地回应历史？

— 文/ 李博文

李爽：怎么称呼

LAB47
北京市东城区东四七条30号
2016.07.02–2016.08.06

ZMART，《无题3》，2016，木，尺寸可变.

艺术家李爽在LAB47的个展“怎么称呼”包含了三件均为木质材料的作品，它们看上去分别是一对大骰子、一套木质餐具以及一双似乎按照人体比例制作的、造型生硬的白色翅膀，其中的几根“羽毛”甚至已经折断。这几件作品并非出自艺术家之手，而是由几位艺术工人在三个星期中利用业余时间完成。艺术家试图通过这些作品引领观者进入到“艺术究竟是什么”和“艺术工人究竟在做什么”等相关问题的反思中。李爽强调：自己并非“作者”——“作者”是一家名为Zmart的艺术搬运公司所属的六名艺术工人。他们全部来自安徽宣城，完全没有接受过艺术教育，甚至对于艺术怀有一种“深刻的矛盾心理”：“一方面这是他们的生计，另一方面他们对当代艺术的概念怀有一种抵触与质疑。他们时常抱怨：‘就这么一个简单的破铜烂铁，怎么就能有人花好几万来买？’”工人们的质疑成为了构建这个展览的起点。艺术家发起了一个“交易”：由她来帮助工人制作网站，工人则要为他们自己创作。当艺术家被问及“什么是作品”时，艺术家回答：什么都可以是作品。

于是我们在LAB47中看到了这三个物件。它们的共同点是：人造，被修饰过，刻意，符号化以及具有装饰性。艺术家承认这三件作品与自己之前想象的结果存在差距，但某种程度上，呈现在眼前的形象以及事实性并不重要——因为工人们寻求艺术表达的姿态是消极与虚无主义的，且依据的是某种利己主义的逻辑。不过那套木质餐具也许是一个例外，它包括了一个在黑色木碗中立起的叉子，平置于边缘的餐刀，和看似随意放在木碗下托盘上的一双筷子。虽然餐具的摆放方式似乎在分别暗示着东西方文化，但总体来说，这套木质餐具并无所指；在保留了餐具功能性的同时，它构建出了一个自我封闭的体系：独立存在于用餐的背景之外，甚至带有某种冷漠与骄傲的气质——这种气质与工人看待艺术的视角恐怕如出一辙。

画廊中循环播放着李爽录制的音频，其中的每一句话都试图重新定义艺术与艺术工人的角色。在李爽看来，艺术工人与他们的服务对像——艺术品——之间的矛盾是当代艺术与当代社会所陷入的彼此认知困境的完美缩影。在看似简单的表面下，李爽的创作是高度概念化的。这令人想起纽约Kitchen空间展出过的艺术家Agnieszka Kurant的作品《A.A.I.》：艺术家所做的就是把五个白蚁堆砌的蚁冢并置于空间中。从这个角度看，两位艺术家探讨的内容有重合之处: 都用“他人”之手来制做作品，都试图通过对现成品的活用来追溯艺术中最核心（也因此经常被回避）的问题，即我们认知中的艺术在另一套语境下还能是什么，抑或我们对艺术的认知是否存在某种结构性的偏差？

从另一个角度出发，Zmart这家为作品提供搬运、制作与拼装的公司所收取的费用要高于普通搬家公司，这“差价”似乎便是他们业务“专业性”与“特殊性”的某种象征，与艺术的“相关性”亦成为其不凡价值的不言而喻的说明——也许，Zmart存在本身便为“艺术品的价值”这则命题提供了一条注解。

— 文/ 林梓

叶甫纳：甲天下

空间站艺术空间｜SPACE STATION
北京朝阳区酒仙桥路4号798艺术区中一街
2016.07.02–2016.07.31

叶甫纳，“甲天下”展览现场，2016.

不少强调研究过程、概念实施的项目性展览，繁复而高密度的信息通常伴生着一种不容辩驳、无从下口的局促感。如此在观展体验上，叶甫纳的“指甲计划”一如游乐园，为观众喜闻乐见。也由于作品本身形式通俗，强调视觉趣味，很容易被划入“时髦的”、“网络化”、“亚文化”等标签的阵营，让观众在兴奋过后变得审美疲劳起来。

通常意义上，两年算是一个相对完整、清晰的实践周期，叶甫纳适时地结束了“指甲计划”。而“甲天下”作为“指甲计划”收官之作，面貌上却并不完全是总结性的文献展。展览现场作为一个有叙事性的有机空间：两座《指甲银行》（）效仿科学统计的方式拟出了一套归档、提取的系统。将两年间收集的150套指甲的策展方案以及作品的实施成果实体分类收录，以满足日常调用和查看的需要。而形式和概念都延续了此前在上海歌德开放空间“指甲银行”的同名展览，“银行”作为所有方案存储和交易的场所，同时也意在回应计划本身通过网络传播众包实现模式的概念。

标题“甲天下”语带双关，放置在“指甲计划”这个项目上的确是个恰到好处的梗。而英文展览名“Nailhenge”这一生造出来的词对应是展览中体量最大的一组指甲装置系列“巨甲阵”——高过两米的10片巨大指甲一字排开，分别指向“五指山”与“巨石阵”两个东西方历史上的神话传说。展览前言中将其形容为“对世界不同文明的传统与历史进行了一次现代性的重建。”叶甫纳本人则宣称美甲是古而有之的身体实践美学，在透明的指甲上实施的绘画内容分别描述了每一座“指甲神山”相对的创世神话。无论是“五彩石”轮廓、基因链的螺旋排列的形式与女娲伏羲图中麟身蛇躯交缠的形态相同，你很难认同这种仪式性的重建是对历史、艺术史的严肃指涉，因为一切指甲计划的实体作品，一旦剥离其背后针对艺术展览系统的破坏与介入的实践，孤立地以视觉、图像来看待，那它们与创艺美甲的距离似乎并不遥远。

不过作为一次项目的阶段性总结，“巨甲阵”的含义更像是树立在现实空间中的指甲精神纪念碑。而录像作品《小小的胜利》（2016）作为“指甲计划”的宣传广告片，以治愈的电子乐、快速剪辑、精美的画面语言宣告着项目的完美落幕。而这一场小小的胜利，是庆祝当代艺术占领了公众的身体，还是庆祝艺术实践的真正民主化？对于通过网络了解并参与“指甲计划”的人群而言，指甲准确把脉了青年社群的消费注意力和视觉趣味，效仿并制造出了与其他网络迷因一样的文化现象。可以看出，叶甫纳通过“指甲计划”所建立起来的美学体系，已经在“直播计划”中得到更全方位的施展。

— 文/ 赵梦莎

闪灵：摄影之后

泰康空间｜TAIKANG SPACE
北京市朝阳区崔各庄乡草场地红一号艺术区B2
2016.06.23–2016.08.23

“闪灵：摄影之后”展览现场，2016.

泰康空间的最新展览“闪灵：摄影之后”所展出的并非通常意义上的摄影作品。策展人苏文祥提供了一个以摄影为话题进行开放式讨论的契机，着眼点放在重新思考摄影和艺术间的关系上。这与传统摄影美学无涉，也不强调照像机或拍照主体的特殊性，其背后之意指向艺术家对操作图像的重视与对操作方式的进一步革新。

泰康空间文献档案中心所收藏的《新闻摄影》和《全国摄影艺术展览》等建国早期文献也在此次展览展出作品之内。彼时，现实主义摄影语言日臻成熟，摄影图片已经形成了一种新的文化信息传播机制。政治意识形态更迭导致随手涂抹的痕迹成为历史遗留的证明，历史可以被篡改和推翻，照片同样不可信。这种对影像内容的背叛提供了一个质疑摄影本质的切入点，与西方20世纪60年代对摄影纪实性的反思互为比照。在后者中，摄影实践从现代主义中对形式主义的关注转向到优先于描绘对象的观念性表达。

展厅内，蔡东东的《赃物》（2016）根据一张通缉令中的照片在现实中找到与之对应的实物，令人联想到约瑟夫·科苏斯（Joseph Kosuth）在著名的《一把椅子和三把椅子》中对一个抽象概念的反复质疑。蒋鹏奕的创作方式契合了摄影“以光线绘图”的词源含义：《亲密No.7》（2014）里，光在荧光纸和胶片之间流转变幻，在未知的底片上留下影痕，而这些光影斑驳在《平复贴系列No.13》（2015）中又经历了时间的揉捏和抚平。相较于两人在摄影范畴内进行的实验，另外几位艺术家的作品则倾向于讨论摄影周边和更为泛化的图像问题。董大为在《孤单的树》（2011）中将一系列大众图像的思维方式叠合，而在《尘归尘》（2016）处，图像消失了，只剩下纷纷散落的光线颗粒被密封在透明的白盒子里。梁半和苗颖的作品通过手机屏幕上图像的显现和隐藏，探讨现实与虚拟之间的关系，在数码电子产品中寻找原始浪漫主义的气息。任瀚用复写纸进行绘画和复制，用抽象印痕转述光影层次。而谢帆的绘画更加加强了这种“反视觉”倾向的游戏，图像取决于主体的观照，不同主体的属性也导致了图像意义的幻化：那只是隶属于我们视觉和思维概念中的雪景，“远-近”的效果只是某种概念性的表征。

在其诞生之初，摄影以摄影光学、摄影化学与电子技术为基础，是一门随传统摄影技术的形成和发展而产生的应用科学。由于其冷静、客观的记录方式，与社会生活之间紧密的结合，图像的叙述性及机械复制性等独有的媒介特质，摄影成为反精英主义的文化产物。这种极度暧昧的属性不仅质疑了艺术品的市场制度，亦质疑了艺术“灵韵”的本质，因此摄影也变成60年代涌现的一批西方观念艺术家创作表达的理想载体。1976年，批评家南希·福特（Nancy Foote）在《反摄影师》一文中曾经写道：“当所有摄影师都宣称自己是艺术家的时候，艺术家们却冒着风险从事着摄影师的工作。”这一从摄影语言角度出发，找寻与其他艺术形式结合、互文的可能的努力持续至今。但不得不指出的是，摄影进入当代艺术体制内部的过程其实是一个相对自由的状态逐步被规范化的过程，它不得不遵循该体制内部由既有艺术形式所决定的种种规则。若循着艺术寻找摄影的本质，也许就如同在破碎的镜中寻找完整的镜像，最后不知其所终。

— 文/ 朱荧荧

刘辛夷：十万八千里

空白空间｜WHITE SPACE BEIJING
北京朝阳区机场辅路草场地255号
2016.06.11–2016.07.31

刘辛夷，《信心国民》，2016，木框、亚麻布、丙烯，300×211×5.2 cm.

步入在空白空间展出的刘辛夷最新个展“十万八千里”，最突出的感受是一种眩目的错位感。每件作品都明显地展露出一种相当出人意表的双重特质，冲击着观者对现实的确认和感知，以及调控现实的人类认知过程背后的运作机制。展出的各件作品彼此呼应，形成了一件向社会现状提出挑战的总体艺术作品（Gesamtkunstwerk），并给人一种置身于沉浸式装置中的感受——观者被悬置于限制（边界）场域与自由（流通）场域之间，而不仅仅是与某一件作品进行单独对话。展览的“边界”章节在视觉上由作品《复兴之路》主导。四个臭名昭著的中东独裁者形象被做成剪影置于四台道闸机之上，作为闸杆时起时落；和那些过海关时的边境闸机类似，这组作品同时带有威胁和放行的意味。剪影身上出现的同心圆图案也绝非偶然，它们提示了观者这些形象作为移动靶的属性，同时也暗示出上述中东政权以及广义上的权力临时性的本质。这件中心作品的四周是一系列作品，它们机智地营造出视觉及语义脱轨的效果。《九段肠》，用树脂做的香肠勾勒出一张高度敏感的南中国海区域地图，象征着肉欲和世俗世界对卓越的渴望；《乐园》则是一辆表面上天真无害的手推车，车上印有“Border Control”（边境管制）字样（该字样也可读作“Control Border”［管制边境]）。同时展出的还有刘辛夷“大宗帝国”系列中的几件作品——多幅地图被镌刻在用以指代相应国家的不同动物的身体上。这些动物代表着所有国家共同面临的剥削——它们都被切割成块，像生肉一样在市场上等待售卖。

展览的“流通”章节同样富有视觉和思想上的冲击力，该章节由视觉化的转喻主导，借以向观者注入一丝怀疑。现场可以看到一件拼贴了现有国家和机构标志性装饰纹章并印有“United States of Confidence Passport”（信心合众国护照)字样的绘画装置——是否真的存在一个与之对应的国家？而当路透社和法新社等被呈现为摇摇欲坠的巨石柱，我们是否还应该相信这些貌似如远古巨石一般坚实的超大型媒体机构发布的新闻？如果我们（在自我介绍时）不写“我是查理”，而写“我是查理一世”，即那位因叛国罪而被处死的大不列颠及爱尔兰国王，一切又将如何？

在刘辛夷的作品中，事实与虚构交叠，常识遭到侵蚀，而宏大叙事(grand narrative)则被置于艺术家的放大镜下。尽管如此，艺术家却并未直白地给出自己的立场；相反，他邀请观者走入主动反思的场域，而不仅是被动静观。这种反思也许能够帮助观者意识到自己已受到的蒙蔽和欺骗。如果我们不能超越因批判意识的缺失而产生的隔离与禁锢，那么边境和“应许之地”(the Promised Land)就无多少分别。

— 文/ 玛瑙 | Manuela Lietti