עמיחי חסון | תת מודע זמני

 חוקר ספרות הגאונים ונצר למשפחת דרשנים ממצרים הוציא כעת ספר דרשות על הרוק הישראלי. דנה ברגר ולהקת אלג'יר לומדים אצלו בקול עם התנאים והרמב"ם

  (התפרסם במוסף 'שבת' של 'מקור ראשון' 16/9/2011)

שיר חדש: רוני שויקה (כרמל)

"אני מעשן רק כשאני צריך. אף פעם לא יותר ממה שאני צריך", פותח גבריאל בלחסן מלהקת אלג'יר את השיר 'בתוך הצינורות'. "אם היה לי כוח הייתי קם וצועק, בורח, מתפרק, אף פעם לא חוזר יותר", הוא צולל אל תוך הצינורות. בין כדורי ההרגעה בדבש לניסיון להתרכז בחלומות שלו הוא מוצא את עצמו עמוק בתוך הצינורות. אבל על אילו צינורות בכלל אנחנו מדברים? רוני שויקה שמע שם את קול צינורות תפילתו של יונה הנביא במעי הדגה, את "תהום לתהום קורא לקול צינוריך" מתוך ספר תהילים, והוא שומע שם גם את הזוהר ואת המדרשים ויוצר מהם מדרש חדש.

העניין הוא ששויקה לא נראה כמו הטייפקאסט הרגיל של מעריצי אלג'יר. שום דבר באיש השקט והמסודר שיושב מולי לא מסגיר שהוא ב'תוך הצינורות'. אבל אלג'יר (על אגפיה השונים) הם חלק מרכזי בספרו עב הכרס 'שיר חדש' (הוצאת 'כרמל') שראה אור לאחרונה, ומבקש לדרוש דרשות שיוצאות משירי הרוק המנוגנים על במת ה'ברבי'. יש כאן הקריאות הצפויות ב'חיית הברזל' של מאיר אריאל ו'עגל הזהב' לאהוד בנאי, אבל גם קריאות מפתיעות המגיעות אל בית המקדש האלטרנטיבי שבונה שלום גד מאלכוהול ואפילו אל ההרכב נאג' חמאדי. שויקה יוצר בספר שפה משותפת בין המאמרים התורניים ובין השירים הפופולריים, והפופולריים פחות, של הרוק הישראלי. זה ספר עמוק ורציני שלא שוכח לקרוץ לפעמים, והוא עמוס הפתעות כמו טקסט מדהים של עוזי וייל וכתבי יד אבודים מהגניזה הקהירית.

שויקה (44) נולד ברחובות וגדל בירושלים. הוא בוגר ישיבה תיכונית ('נתיב מאיר') וישיבת הסדר ('הר עציון'). בעל תואר שלישי בתלמוד עם התמחות בספרות ההלכות של הגאונים. נושאי המחקר שלו מופיעים בספר לפרקים ומעשירים אותו. פרופ' שקולניק האב, גיבורו הדקדקן של יוסף סידר בסרט "הערת שוליים", יכול לכחכח ידיים בהנאה מול דיוקי הפילולוגיה הארמית של שויקה.

"תמיד שמעתי מוזיקה, אבל בתור בחור צעיר לא הייתי הולך באופן קבוע להופעות", מספר שויקה. "לפני עשור שנים הגעתי, די בטעות, לפורום מוזיקה ישראלית ב-ynet. זאת הייתה זירה מעניינת: חוץ מהקהל הרחב כתבו שם גם אנשים כמו אהוד בנאי, חמי רודנר ואבישי מתיה. נחשפתי שם אל השוליים של המוזיקה הישראלית, לדברים שלא מגיעים בדרך כלל לרדיו. בנוסף  נחשפתי שם גם לתרבות ההופעות". הוא התחיל ללכת למועדונים הירושלמים של אותה התקופה, בעיקר 'הצוללת הצהובה'  ו'הסינדרום' ז"ל. "בזמנו לא ראיתי הרבה כיפות במקומות האלה, וכשהייתי מגיע למועדונים בתל-אביב אז הכיפות היו נדירות עוד יותר".

מסך אטום של גיטרות

אל אלג'יר הוא הגיע בעקבות הדיבור בפורום. הם עדיין לא הוציאו אז את האלבום 'מנועים קדימה', ושאול מזרחי – המנהל של מועדון ה'ברבי' בת"א – הריץ אותם שבוע אחר שבוע על במת המועדון והתחיל ליצור את ההייפ הנכון לחבורה המיוסרת והמוכשרת מתלמי אליהו. "ערב אחד, ל"ג בעומר שחל להיות במוצאי שבת, אמרתי לעצמי שזו הזדמנות לשבור את צום ההופעות וללכת לראות אותם ב'ברבי'. זאת הייתה הפעם הראשונה שלי שם. הסוד של אלג'יר עדיין לא התגלה באותה התקופה ולא היה הרבה קהל, אבל ההופעה השאירה עליי רושם גדול למרות שלא הבנתי אף מילה. בקושי הצלחתי לעקוב אחרי השירים הארוכים. זה היה בשבילי כמו מסך אטום של גיטרות".

זה מעניין כי עיקר ההתעסקות שלך היא טקסטואלית.

"כן, אבל זה סיקרן, רצתי להבין את המילים. בערב ההשקה של האלבום כבר הייתה לי חוברת המילים. הבנתי שהשיר הכי מעניין – והכי לא מובן – היה 'ירח במזל עקרב'. כמו שכתוב בחוברת, השיר בנוי על סדר העבודה של הכהן הגדול ביום כיפור. זה אמנם היה ברור, אבל כל השאר לא. למחרת יצאתי למילואים של שלושים יום בבקעה. לקחתי איתי את האלבום, מחזור של יום כיפור, משנה מסכת יומא ואת המחשב הנייד. בין טשטוש הגדר והשגרה של המילואים ישבתי לכתוב את הפרק שעוסק בשיר, כמעט כמו שהוא כתוב היום בספר. אחר כך העליתי אותו לפורום. זה היה שרשור של עשרים הודעות שזכו להרבה תגובות".

הפער בין העולם שלך לתהומות הנפש של גדג' ובלחסן לא גרם להתנגשות?

"ברור, זה לא היה קל. אני אמנם לא גר בצריף בתלמי אליהו, אבל לכל אחד יש איזה צריף שבו הוא גר. המצוקות הן מצוקות אנושיות שכל אחד יכול להרגיש. בלחסן אמר פעם אמירה מאוד קשה וכואבת, שהוא היה מוותר על כל האמנות שלו כדי להיות בריא. בסופו של דבר כולנו חולים במובן זה או אחר. אנחנו פשוט מקטינים את זה. אצל אנשים כמו גבריאל בלחסן הסתירה חזקה יותר וזה מתפרץ החוצה".

שויקה סגר מעגל כשערך את ערב ההשקה לספר ב'ברבי' – כשהפעם הוא משמש כאולם ההופעות הביתי.

לנתק דברים מהקשרם

"שיר חדש" הוא ספר דרשות קלאסי. השיר – כמו הפסוק – הוא פלטפורמה שמשמשת את שויקה להביע את רעיונותיו. הוא לא 'מפרש' את השירים אלא פותח אותם לפרשנותו. במהלך מבריק הוא עובר מהשיר 'חירותי' של דנה ברגר אל האגדתא בקידושין שבה אשתו של רבי חייא בר אשי מתחפשת לזונה המפורסמת חרותא. משם הוא מנווט דרך שילה פרבר והכלבים המשוטטים של אהוד ואביתר בנאי עד ל'מעשה מבן מלך ובן שפחה שנתחלפו' שסיפר ר' נחמן מברסלב. "מדרש הוא הטכניקה", הוא מסביר, "והדרשה היא היצירה שלה".

קל לדרוש את השירים של מאיר אריאל, אלג'יר והבנאים כי ברור שהם אמונים על המקורות ומתכתבים איתם, אבל אצל דנה ברגר או שילה פרבר, למשל, יותר קשה לכוון את המהלכים התורניים.

"אני עושה שימוש בשירים בשתי צורות. לפעמים השיר הוא נושא הדרשה, ולפעמים אני משתמש  בשיר כאילוסטרציה או כאסמכתא לרעיונות ודרשות אחרות. לפעמים מספיקות מספר מילים משיר של שילה פרבר שייצמדו יפה לרעיון שאני מדבר עליו עכשיו, בלי לבנות על זה דרשה שלמה".

גם כשמתבוננים בספר כדף מקורות התחושה היא שאתה נקי מאפולוגטיקה: טוני מוריסון, ניטשה וניק קייב יוכיחו כמו הרמב"ם או הרב סולובייצ'יק.

"אני חופשי לגמרי מבחינת החומרים שבהם אני משתמש. כל המהות של הדרשה היא לנתק דברים מהקשרם המקורי. המדרש לוקח פסוק וטוען אותו במשמעות חדשה. זה משפיע קדימה ואחורה – נוצרים הקשרים חדשים. אני מאמין שאנחנו נדרשים לייצר לדברים משמעות.

בצורה יותר רחבה אפשר להגיד שבניגוד לגישה האפלטונית שלפיה המציאות היא ייצוג פגום וחלקי בלבד של אידיאות מושלמות, תפיסת העולם שלי היא שהמציאות כשלעצמה אינה מייצגת דבר ואינה מכסה על מהות נסתרת שאנו צריכים לחשוף. אני מעדיף את הגישה הגורסת כי מהות הדברים אינה אצורה בתוך הדבר אלא נוצרת באמצעות המפגש ביני לבין האובייקט. כלומר, לכל דבר אנו נותנים את משמעותו בעצמנו, ולא באמצעות תהליך של גילוי אלא ביצירה של יש מאין. ככה זה גם בשפה: היא אינה אוסף סימנים למשמעויות העומדות בזכות עצמן, אלא יש בכוחה לברוא מציאות חדשה. לכן אני מרשה לעצמי להשתמש בדרשות בדברים שונים כמו אירועים היסטוריים ושאר חומרים שלא שייכים. עבור ההיסטוריונים אירוע היסטורי הוא מושא למחקר מה קרה. עבורי הוא אבן בניין שאני יכול להשתמש בה בדרשה ולהעניק לה משמעות חדשה, נטולת הקשר כרונולוגי וגיאוגרפי. האם הירח היה אדום או לא אדום – זה חסר משמעות לגמרי. אבל ההסתכלות שלנו על הדברים יוצרת את המשמעות. זה מה שאני עושה בדרשה וככה אני מסתכל על העולם. בעיניי הוא יותר מובן כך. זה מקום שקל לי להתארגן בו בגלל מפת המשמעויות שיצרתי".

קידוש הפשט, זלזול במדרש

אני מרגיש שלא כל הפרקים מאוזנים. אחרי "ירח במזל עקרב" – הפרק המרתק על אלג'יר שהולך צעד אחר צעד עם הטקסט ומאיר אותו מחדש – מגיע הפרק "ירח מוכתם בדם". גם הוא פרק מרתק ועמוס אנקדוטות – אבל בניגוד לפרק הקודם נדמה שהקשר שלו לשיר 'דנה ראתה עב"ם' של פונץ' הוא מעט מאולץ.

"כשגמרתי את הפרק 'ירח במזל עקרב' הרגשתי שחסר לי משהו חשוב, חסרה לי השורה 'כשהירח מוכתם בדם'. אומנם התייחסתי לזה מעט בפרק הקודם אבל הרגשתי שזה לא זה. ואז קפצה לי הנבואה של יואל: 'הַשֶּׁמֶשׁ יֵהָפֵךְ לְחֹשֶׁךְ וְהַיָּרֵחַ לְדָם לִפְנֵי בּוֹא יוֹם ה' הַגָּדוֹל וְהַנּוֹרָא', והבנתי שאני לא יכול לוותר על הנבואה הזאת. ובאמת מכאן יצאתי אל אלכסנדר מוקדון ואל מסעות הצלב, ליקוי חמה, ליקוי לבנה והאמונה באסטרולוגיה. אבל אני לא מסכים שזה לא צמוד טקסט. אני מרגיש שבסוף אני לוקח את 'דנה ראתה עב"ם' ומטפל בו בצורה ישירה. אמנם לא כמו 'ירח במזל עקרב' אלא בצורה שונה. מבחינתי אלו שתי טכניקות שונות, ממש כמו במדרש. יש מדרש צמוד טקסט כמו 'מדרש רבה' ויש מדרשים ספרותיים יותר כמו 'פרקי דרבי אליעזר'".

אולי הקושי שלי להבין את הפער בין שני הפרקים קשור למשהו רחב הרבה יותר. "יש בציבור הדתי-לאומי בעיה מאוד קשה עם המדרש והדרשה", מאבחן שויקה שמגיע ממסורת משפחתית של דרשנות מצד סבו הרב אהרן שויקה (שהיה ראש ישיבה במצרים), המצוטט מעט גם בספר. "אין בתרבות התורנית שלנו היום מקום למדרש. שים לב מתי בפעם האחרונה אמרת: 'שמעתי היום דרשה מדהימה!'. אנחנו שומעים שיעורים, הרצאות ודברי תורה מעניינים אבל אנחנו לא שומעים דרשות. אני חושב שאחת התוצאות של המהפכה – המבורכת בעיקרה – של לימוד התנ"ך בעולם הישיבות הציוני-דתי היה קידוש הפשט ויצירת הזנחה וזלזול כלפי עולם המדרש והדרשה. הדבר הזה גרם לכך שתלמידי ישיבה לא מבינים מה זה מדרש, וגם כאשר הם פוגשים בדרשה הם לא יודעים לזהות אותה. לצערי הדרשנות אינה נחשבת היום כדבר הראוי להתכבד בו, ומעטים הרבנים היודעים לדרוש דרשה הראויה לשמה. אני בוגר המערכת הציונית דתית הקלאסית ואני לא זוכר ששמעתי במוסדות האלה דרשות שהשאירו עליי רושם חזק. לא רק עכשיו, אפילו לא בזמן אמיתי".

מה ההבדל בעצם בין שיעור או הרצאה לדרשה?

"אם הפשט מפרש את הטקסט מנקודת המבט של העבר, ולכן שיעור יבקש ללמוד את הטקסט מהמקום הזה, הדרש הוא דרישה מהטקסט להיות רלוונטי עבורנו בהווה. כשאני הולך לבית הכנסת בשבת אני מצפה שידרשו לי את התורה, כלומר: שיהפכו את הטקסט הקדום לדבר שתובע ממני משהו בחיים שלי כאן ועכשיו".

מצד שני, ישנו הפחד מהטמעת המדרש בתודעה וחוסר היכולת להבין את יחסיותו כמבוגר. לי לקח שנים להתגבר על הגירסא דינקותא של הגננת ולהבין שיש פשט ויש מדרש ובפשט רבקה לאו דווקא מתחתנת בגיל שלוש.

"חכמים אמרו: 'וייתן אל משה ככלתו לדבר אתו' – מה זה ככלֹתו? שאם דברי תורה אינם ערבים על שומעיהם ככלה הערבה על בעלה ביום חתונתם – אז עדיף לא להגיד אותם. זה קריטריון אכזרי שאומר שדברי תורה צריכים להינתן בצורה אסתטית, מענגת. פעם שמעתי את הרב יואל בן-נון מצר על כך שאנשים יוצאים מהשיעור ואומרים 'היה שיעור יפה'. שיעור לא צריך להיות יפה, הוא אמר, שיעור צריך להיות אמיתי. אבל דרשה צריכה להיות יפה. בעיניי אחד המבחנים העיקריים לדרשה הוא היופי. החברה שלנו התרחקה מערכים אסתטיים. בדור שלי זה לא היה משהו שצריך לשאוף אליו. הדרשה יכולה ללמד אותנו רגישות ליופי, לתת מקום לאמנות בבית המדרש, לצאת מתוך התורה אל האמנות".

בספר התנועה שלך הפוכה: מתוך האמנות מגיעים לתורה.

"אני באמת למדתי המון תורה מתוך השירים, הם פירשו לי מקורות קלאסיים. למשל, בפרק 'איש ציפור' אני מדבר על התכלת. במסגרת הניסיונות לשחזר את התכלת היה ויכוח על הצבע המדויק. כלומר, הצבע צריך להיות דומה לשמים, אבל לאילו שמים בדיוק?

יש, למשל, השמים של רמי פורטיס: בהתחלה הם בצבע כחול זך ובהמשך הם משתנים לכחול אדמדם (כשם השיר, ע"ח). רש"י כתב: 'צבע התכלת כרקיע המשחיר לעת ערב'. סיון שביט שרה על 'הכחול האפור הזה', ואהוד בנאי מדבר על שמים סגולים. אם היית שואל אותי לפני כן איזה צבע תכלת יש לשמים, הייתי אומר: תכלת זה תכלת, אין מה להסתבך. אבל כשאתה שומע את השירים, אתה מתחיל להרגיש גוונים שונים שלא שמת לב אליהם, ובמקורות שלנו יש להם מקום. תכלת זה לא גוון אחד ברור, נקי, מובהק, אלא גוון מעורבב. כשחשבתי על זה הבנתי שהרעיון אמור לשקף את העבודה שלנו: בשמים יש אש ומים, וכך גם בנו, כמו ששר שמוליק קראוס: 'בן אדם כעץ שתול על מים, שורש מבקש / בן אדם כסנה מול השמים, בו בוערת אש'. יש בנו גם כחול וגם אדום, התורה נמשלה למים, אבל בוערת בנו גם אש – לכן צבע התכלת לא חד-גוני. את כל העושר הזה אתה מגלה דרך השירים".

קרדיט למבצע

בצורה מפתיעה, כאשר שויקה מביא שירי משוררים – בין אם זה אבן גבירול או דוד אבידן – הוא רושם את שמותיהם בסוגריים והקרדיט הולך אל הזמר המבצע. "זו החלטה שקיבלתי בלב שלם וידעתי שאצטרך להסביר", הוא עונה. "מבחינתי זה שאבן גבריאל כתב את 'אדומי השפתות' זה נחמד מאוד – אבל אם ברי סחרוף לא היה מבצע את השיר, השיר לא היה נכנס לתוך התרבות הישראלית העכשווית. סחרוף למעשה הכריז על השירים של אבן גבירול כרלוונטיים. בלי התיווך שלו השיר היה  נשאר במאה ה-11.

"לתת קרדיט למבצע ולא לכותב המילים זה לא דבר מופרך לגמרי. קח למשל את האופרה 'דון ג'ובאני'. באופן טבעי אתה מצמיד את הקרדיט למוצרט, מחבר המוזיקה. מי כתב את הליברית? את מי זה מעניין. אתה משייך את היצירה למלחין המבצע. אותו הדבר במוזיקה הערבית הקלאסית: עבד אל-והאב הוא מלחין ומבצע שהיה מזמין את המילים שלו מאחרים, והם נשארו עלומים בדרך כלל. גם ב'אינתה עומרי' המפורסם: אום כולתום מבצעת, אל-והאב הלחין – אבל מי שכתב את המילים נשאר בצד".

אתה מתייחס ברצינות לטקסטים של הרוק הישראלי, כמו גם בספרו של פרופ' ניסים קלדרון 'יום שני: על שירה ורוק בישראל אחרי יונה וולך'.

"מאוד התרשמתי מהספר של קלדרון. הוא הגיע אליי אחרי שכתב היד שלי כבר היה גמור. מעניין שאנחנו כמעט לא מדברים על אותם אמנים. הוא מתעסק הרבה בערן צור – שבכוונה או לא בכוונה לא נמצא אצלי – וגם רונה קינן ושלום חנוך נעדרים מהספר שלי. ברי סחרוף הוא אחת מנקודות ההשקה הבודדות. אני לא רוצה להיכנס לשאלה האם הרוק הישראלי הוא שירה או לא שירה. קלדרון בחר להבחין בין שירה לרוק, ויש לכך גם היבט ויזואלי בספר שלו – השירה מנוקדת והטקסטים של הרוק לא מנוקדים. השאלה הזאת לא מענייני כי אין לי בספר התייחסות לשירה שהיא לא רוק".

אבל אתה לא מתייחס בכלל לשירים מבחינה מוסיקלית, רק טקסטואלית. באותה מידה יכולת לבחור משוררים עדכניים ולהעביר את הרעיונות דרכם. יש אמירה בכבדות הראש שאתה מעניק לשירי הרוק.

"אני לא יודע איך להעביר את המוסיקה לטקסט ולכן אין התייחסות מוסיקלית. מצד שני, את רוב השירים שאני כותב עליהם ראיתי בהופעה חיה, ואם לא הייתי רואה אותם בהופעה חיה לא הייתי יכול להתייחס אליהם".

למה דווקא הופעה חיה?

"גיליתי שכשיוצא אלבום ואני מקשיב לו בבית – אני לא כל כך מבין אותו. כשאני הולך לשמוע אותו בהופעה זה פתאום מתחיל להתבהר. אני מרגיש את הדברים בצורה הרבה יותר ישירה. החוויה של ההופעה שונה לגמרי. הטוטאליות שלה. הסאונד שלא צריך לדאוג מהשכנים. בבית אתה לא תמיד מרוכז בחוויה של שמיעת אלבום. אבל כשאתה מגיע להופעה והראש נפתח, אתה שומע דברים שלא שמעת קודם. עוד גיליתי שכששירה לא מולחנת אני לא מצליח להתחבר אליה. זה באמת קצת מוזר וזה מפתיע גם אותי. אני אמנם אוהב את שירת ימי הביניים, אבל שירה עברית מודרנית אני כמעט לא קורא. חבר אמר לי פעם שמכיוון שאני מגיע מבית הכנסת, אני רגיל לשיר שירים, לא לקרוא אותם. כמו ששרים את הפיוטים, את שירת הים או את שיר השירים. לכן אני מחפש בשיר את המוסיקליות שמאחוריו".

מוסיקה כשרה

יש מישהו שרצית להכניס ולא נכנס?

"יש אמנים שאני אוהב ומעריך ובכל אופן הם אינם בספר: כנסיית השכל ונקמת הטרקטור למשל. תמיד נשארים דברים בחוץ, אבל לא שחררתי את הספר עד שהרגשתי שאמרתי את מה שחשוב לי להגיד".

הזכרת קודם את ערן צור כדוגמה למי שלא נמצא אצלך. יש אמנים שצנזרת באופן מודע?

"אני מכיר את השירים של ערן צור וראיתי אותו בהופעה. אם אני לא מצטט אותו זה לא בגלל צנזורה, אלא בגלל שהשירים שלו הם עבורי כמו חריקת מסמר על זכוכית. כשלעצמו זה בסדר, שיר לא אמור לעשות נעים. אבל עוצמת הצרימה פוגעת ביכולת ההקשבה שלי".

אבל גם החומרים של גבריאל בלחסן ואלג'יר הם 'חריקת מסמר על זכוכית', לפעמים חריקה קשה הרבה יותר.

"ובכל אופן הם לא צורמים. יש שם זעקה. ערן צור כותב שירים טובים, הוא מבקש לצרום וצורם. כנראה לא הצלחתי להתמודד איתם. לא צנזרתי את בלחסן ולא את שילה פרבר ואני מצטט בספר שיר של הדרה לוין-ארדי ("ראיתי מלאכים", ע"ח) – וצור לא יותר 'בעייתי' מהם.

"אני מגיע ממקום שבו אתה לא מונע מעצמך לשמוע שום דבר, כל עוד זה פן אמיתי של המציאות. גדלתי בבית שבו הייתה ספריית תקליטים מאוד עשירה. אבא שלי היה מסתובב בעולם ומביא איתו תקליטים. היה לנו אוסף של מוסיקה קלאסית, ישראלית, לועזית, ערבית, יוונית וצרפתית. פעם אחת אמרתי לאבא שלי שיש לנו הרבה סגנונות אבל אין לנו גוספל. בנסיעה הבאה הוא הביא סט של ארבעה אלבומי גוספל".

והדיבור הברסלבי על 'מנגן כשר'?

"אני לא מזדהה עם זה. קראתי מאמר של הרב יובל שרלו על נגינה, הוא פנה שם אל המוסיקאים וביקש מהם לנגן לאט. אני לא מקבל את זה. אי אפשר לכלוא את הרוח. אין, בעיניי, מוסיקה כשרה או לא כשרה. יש מוסיקה טובה ומוסיקה רעה. אם היא ביטוי אותנטי של רוח האדם אז היא מוסיקה טובה. אני לא אוהב מוסיקה אינסטרומנטלית שפועלת על הגוף ומכבה את המוח כמו מוסיקת טרנס, ופופ חסידי משעמם אותי. אבל אני לא מסווג סגנונות מוסיקליים לכשרים ולא כשרים". אני שואל את שויקה אם יש אלבום שהוא מחכה כבר לצאתו. "יש מספיק אלבומים שכבר יצאו ולא הספקתי לשמוע כמו שצריך", הוא אומר, חושב כבר על המדרש הבא.

• מיכל יחיאלי על הספר ומופע ההשקה (בבלוג 'שיר טיול')
• בן שלו מראיון את שויקה ('גלריה' של 'הארץ')
• "פלפול לשעת הפנאי" – מאמר של רוני שויקה על ספרו של הרב דוד סתיו בנושא תרבות הפנאי

המלחמה הקרה בין מזרח למערב, המלווה את התרבות הישראלית מראשיתה, קיבלה תפנית משמעותית בעשור האחרון: מי שהודרו במשך שנים מהבמה המרכזית ונכלאו בין הבסטות של התחנה המרכזית, כבשו עוד ועוד סמלי סטאטוס של ישראל הישנה והטובה. המיינסטרים הישן נאלץ להגן על כבודו, ככה שכבר כמה שנים ישנו ריטואל קבוע במוספי תרבות: כל מוזיקאי קאנוני שמתראיין נשאל לדעתו על המוזיקה מזרחית, משל הייתה מפלגה פוליטית מסוכנת המתיימרת לכבוש את השלטון. על אף שהתשובות צפויות לעייפה, השאלות ממשיכות להישאל, המראיינים ממשכים לענות, הנעלבים ממשכים להיעלב (והמהדרין ביניהם אף להזדעזע). רק הטוקבקיסטים מחככים את אצבעותיהם במקלדות בהנאה אל מול הקרקס. מאמר שהתפרסם בגיליון 52 של 'דעות' 

אם מקשיבים היטב אפשר לשמוע מתחת לצלילים את קריאות ה"בגין בגין". עומר אדם בהופעה

א.

אני חושב שהפסקתי לשמוע מוזיקה מזרחית בערך בתקופה שהפסקתי לנשק את הפרוכת בבית הכנסת. כשהייתי ילד, אבי היה שולח אותי אל ארון הקודש בסופן של התפילות, לתת כמה שניות של השתהות ובקשות שמסתיימות בבוסה קטנה לבד הכבד המעוטר בחוטים. זה מנהג נפוץ בבית הכנסת שלנו, הטריפוליטאים, אבל במקומות אחרים בהם התחנכתי זה היה מנהג משונה מאוד. עם השנים הפסקתי ללכת לבית הכנסת – כל בית כנסת – וכשחזרתי העדפתי את אווירת השטעטל וניגוני החסידים.

הזמן הזה היה תחילתה של תקופה: פלומת שפם החלה לצמוח מעל שפתי העליונה, הקול שלי התחלף, ושאלות כמו זהות עדתית התחילו לעלות אגב חגיגות הבר מצווה. החברה שבה גדלתי – כרך ברוגני נחמד של מזרוחניקים חובבי עלוני שבת – שדרה לי מה מקובל ומה לא מקובל: חולצה לא לבנה בשבת ואייל גולן היו בצד הלא נכון. אייל גולן היה אז הדבר הכי גדול במוזיקה של התקופה – תחת שרביטם של זאב נחמה ותמיר קליסקי הוא שבר שיאים חדשים של פופולאריות שלא היו מוכרים עד אז לזמרים מזרחיים, גם לא לזוהר ארגוב. אבל החיישנים שבראש הזהות העדתית הכפולה שהחזקתי בה (אמי ילידת ניו יורק), שידרו לי שנבון יותר – במקום שבו אני חי -לאחוז בצד של שלום חנוך ופול סימון. בין שתי הברירות אתה נוטה להעדיף את מה שמסמנים לך כ"נכון". אייל גולן נזרק לפח, גם הנשיקות לארון הקודש. אם הייתם תופסים אותי בקריוקי הייתי שר מאיר אריאל (היחיד, אגב, מהברנז'ה הקיבוצית שאהב והעריך מוסיקה מזרחית. "כבר עברו השנים" של זוהר ארגוב ואביהו מדינה היה השיר היחיד בעברית שאריאל הפיק עבורו גרסת כיסוי). טענות ההשתכנזות נהדפו בדרכון אמריקאי שהביאה לי אמי. בזתי למזיקה מזרחית כמו שרק מי שאהב אותה בעבר יכול לבוז. אבל כמו כל אקסית מיתולוגית, זו הייתה רק שאלה של זמן.

נדמה לי שעמיר בניון היה המוזיקאי המזרחי הראשון שאשכנזים הורשו לאהוב בלי להתבייש. למרות שמבחינות רבות הוא ה-הארד-קור הגדול ביותר בז'אנר, הפך הפרא האציל מבאר שבע לבן בית מועדף גם במערכות סטריאו שהתרגלו לפינק פלויד. בניון היה אחר, אמיתי, מחאתי, מתוחכם, חף ממניירות ובעיקר – טוב מדי בשביל שיהיה אפשר להתעלם ממנו. לא תמצאו אותו עושה בר מצווה או מסתובב עם דוגמניות בנות שש עשרה. עמיר בניון היה הגשר שאפשר לי לשוב ולשמוע את הצלילים שברחתי מהם, הוא ומוזיקאים כמו אהוד בנאי וברי סחרוף שעיצבו מעין פיוז'ן ישראלי חדש שהצליל המזרחי היה מאבות המזון שלו. עד שלפני כמה שנים התחלתי להוריד בסתר שירים מזרחים – מאום-כלותום ועד שלומי סרנגה. בהתחלה עוד נתליתי במין הסברים מתחכמים שכאלה, אבל האמת היא שאני פשוט אוהב את המוזיקה הזאת. לא בקטע אירוני. לא כטראש. לא רק בצחוק. אני אוהב אותה באופן מודע. אני שומע אותה כשאני רוצה להיות שמח. המוזיקה הזאת מרקידה אותי ועונה לי על מקומות בנפש שבהם אני זקוק למסאז' דחוף. ועדיין אני לא מסוגל לשים אלבום כזה על המדף שלי – להוריד את השירים זה קצת כמו הספרים שמונחים בשירותים: הצהרה על נכונות עקרונית שיש בה עדיין בושה.

ב.

מלחמת התרבות הפנימית שלי היא רק הד קלוש למלחמה קרה שמתרחשת בתרבות הישראלית מאז ראשיתה, ונדמה שקיבלה תפנית משמעותית בעשור האחרון. עולם הפוך נוצר; מי שהודרו במשך שנים מהבמה המרכזית ונכלאו בין הבסטות של התחנה המרכזית, כבשו עוד ועוד סמלי סטאטוס של ישראל הישנה והטובה: היכל התרבות, גלגל"צ, קיסריה, שערי העיתונים וחלונות הראווה התמלאו פתאום בצלילים אוריינטליים (בדרך כלל מצופי פופ סוכרי) והתעקשו להזכיר שמדינת ישראל נמצאת בדיוק באמצעו של הלבנט.

המהפכה באה מלמטה: המון "עם" ערטילאי שלף את הטלפונים הסלולאריים שלו והחליט לקבוע בעצמו מה הוא רוצה לשמוע ועל איזה מוזיקה הוא מוכן לשלם. ה'קאזוס בלי' הגיע והמיינסטרים הישן נאלץ להגן על כבודו בליווי האש של התקשורת. ככה שכבר כמה שנים ישנו ריטואל קבוע במוספי תרבות: כל מוזיקאי קאנוני שמתראיין נשאל לדעתו על המוזיקה מזרחית, משל הייתה מפלגה פוליטית מסוכנת המתיימרת לכבוש את השלטון. על אף שהתשובות צפויות לעייפה, השאלות ממשיכות להישאל, המראיינים ממשכים לענות, הנעלבים ממשכים להיעלב (והמהדרין ביניהם אף להזדעזע). רק הטוקבקיסטים מחככים את אצבעותיהם במקלדות בהנאה אל מול הקרקס. לאחרונה למדנו שיהורם גאון חושב ש"המזרחית זה זבל שהשטן לא ברא", יובל בנאי מאחל להם "שיימקו עם המוזיקה המסומפלת שהמציאו", חווה אלברשטין מקוננת על מות הז'אנרים הלא מזרחים ומתלוננת ש"חלק גדול מהזמרים הים-תיכונים שרים את הרפרטואר שלנו, הלבנים" וגם אריק איינשטיין ומתי כספי תרמו את הקיסמים שלהם למדורה המתעמרת במרכז התרבות הישראלית – וזה רק היבול מהחודשים האחרונים.

השפה היא שפת מלחמה. לא סתם בחר דני ענבר לקרוא לסרט הדוקומנטרי על מהפכת הזמר המזרחי "ככה ניצחנו", והתיאורים של מנויי הפילהרמונית ההמומים אחרי המופע של עופר לוי בהיכל התרבות נשמעים כמו המדרשים המספרים את כיבושו של ההיכל אחר על ידי יוונים רעים. הדברים הללו מזכירים שאנשים חווים את הוויכוח הזה כדבר רחב הרבה יותר ממחלוקת על טעם מוזיקאלי. במובן מסוים, הזמר הפופולארי הוא זירת ההתגוששות התרבותית הזמינה ביותר, והיא אוספת לתוכה כל כך הרבה מתחים: גבוה מול נמוך, מסורת מול חידוש, טעם העם וטעם האליטה, כוח, כבוד, כסף. וכמובן, אותו שד עדתי מפורסם שטרם הזדכה על הבקבוק שלו. אם מקשיבים היטב אפשר לשמוע מתחת לצלילים את קריאות ה"בגין בגין" ואת הלם המפאינקי"ם המאבדים את מקומם בשרשרת המוזן.

ג.

אבל נדמה שכל הויכוח הלכאורה עדתי הופך למשונה כשבוחנים את דור הביניים של הרוק והפופ הישראלי: ברי סחרוף, אהוד בנאי, מיכה שטרית, אתי אנקרי, מוש בן ארי, "כנסיית השכל", מאיר בנאי, יהודה פוליקר וחבריהם ממוטטים לחלוטין את ההגדרות הקודמות. החומרים שלהם הם המילים והמנגינות מהם עשויה המוזיקה הישראלית החדשה, וכל אחד מהם מחובר למסורות המערביות של המוזיקה ולא פחות מכך למסורות המזרחיות שלה. הם דור ראשון (סחרוף יליד איזמיר שבטורקיה), שני (שטרית, וחברי "כנסיית השכל"), שלישי (בן ארי) ורביעי (הבנאים) למהגרים מארצות האסלאם. חלקם גם הובילו בשנים האחרונות את טרנד הפיוטים אל לבו של הקונסנזוס והשלימו כך עוד מהפכה זוטא שפרצה את "המחסום הדתי" שרבץ על שערי גלגל"צ.

ב"חייב לזוז", סרטו הדוקומנטרי של אבידע ליבני המתחקה אחרי לידתו של "אהוד בנאי והפליטים" (האלבום הראשון של בנאי, בו שולבו, לצד הרוק המחספס, צלילים ערביים) מספר ברי סחרוף שאחד הגורמים המשמעתיים ביותר לחזרתו לארץ מאירופה הייתה הצלחתו של האלבום. סחרוף שב לארץ אחרי קריירה אירופית מרשימה כחלק מההרכב "מינימל קומפקט", להקה שהצליחה לייצר עניין רב בסצנת הרוק האלטרנטיבי ביבשת בשנות השמונים. בהמשך, סחרוף החל לשלב באלבומי הרוק שלו גם את הצלילים אליהם נולד.; "נגיעות" (1998) , למשל, כלל שירים מזרחים לגמרי כמו "לב שבור" ו"עיר של קיץ". האלבומים האחרונים של סחרוף מיקמו את עצמם באמצע הדרך בין מזרח למערב. "חיפשתי באלבום הזה משהו מאוד מקומי" סיפר סחרוף ליואב קוטנר בראיון לרגל צאת האלבום האחרון "אתה נמצא כאן", "בניגוד לעבר ניסיתי להיות פחות מושפע ממוסיקה שהיא לא ישראלית. רציתי להיות מושפע מהישראליות. אני לא יודע מה זה אומר אבל ניסיתי שהצבע לא יזכיר משהו מחו"ל, שלא כמו מה שהיה חשוב לי באלבומים הקודמים… כשאני אומר "מקומי" אני מתכוון גם לארץ וגם לכך שאנחנו נמצאים במזרח התיכון, במקום שרובו מוסלמי ויש לו תרבות מסוימת. אני כבר שנים מנסה לעשות מוסיקה שהיא בעצם מזרחית. עוד מתקופת "מינימל קומפקט" השאיפה שלי היא לעשות מוסיקה מזרחית טובה. גדלתי על רוק וזה חלק ממני. אני לא אומר שאני אנגן עכשיו רק עם עוד, אבל גם עם גיטרה חשמלית אני מאוד מנסה להיות מזרחי וזו המוסיקה שאני אוהב יותר ויותר, ופחות ופחות את המוסיקה המערבית".

כש"נסיך הרוק הישראלי" אומר את זה היום קשה להיזכר שחברת התקליטים הציעה למיכה שטרית להחליף את שם משפחתו כדאי לדאוג להצלחת "החברים של נטאשה" בקהלים הנכונים. שטרית לא הסכים, אבל דווקא זוהר ארגוב (ערקבי) ואייל גולן (ביטון) העדיפו שם כלל ישראלי כדי לפרוץ איתו. הדור הצעיר כבר רחוק מזה: "פרץ" הפך לשם משפחה שהוא מכרה זהב לא פחות מ"בנאי". ובכלל, הדור הצעיר כבר לא מתבייש בערבית ובמזרחיות של המוזיקה. נדמה, למשל, ששני הפרויקטים המעניינים של דודו טסה ורביד כחלני לא יכלו לצמוח אלא עכשיו. דודו טסה, הילד שהתבייש כאשר החברים הגיעו הביתה ואימא שרה בערבית, הקדיש אלבום שלם שכולו גרסאות חדשות לשיריהם של האחים דאוד וסאלח אל כוויתי (סבו ואחי סבו של טסה), מהמוזיקאים החשובים והמצליחים ביותר בעיראק של המחצית הראשונה של המאה ה-20. בזמן אמת הממסד הדף את האחים אל כוויתי לבור תחתיות, העלבון היה צורב כל כך עד שהם אסרו על ילדיהם ללמוד מוזיקה. טסה הפר את האיסור והפיק יצירת מופת שמשיבה להם – באיחור רב – את הכבוד האבוד. כך גם רביד כחלני והפרויקט שלו "Yemen Blues" – מוזיקה על טהרת השפה התימנית שלוקחת את המסורות המוזיקאליות אל מקום חדש.

היכולת להשתחרר מהבושה, להבין מה יש לך בידיים ולהוציא אותו בגאווה בשפת המקור הוא תוצאה של המהפכה המזרחית הגדולה. טסה וכחלני הם בחורים מעודכנים, תל אביבים, נכונים (באחד האלבומים של טסה מנגן אפילו גיטריסט להקת "רדיוהד" ג'וני גרינווד), אבל הם יכלו לעשות את הפרויקטים החשובים שלהם בערבית גם בזכות קובי פרץ ששר שירים מזרחים בערבית בפריים טיים של ערוץ 2 (במקרה של 'יאמן בלוז' ההצלחה קשורה גם לז'אנר מוזיקאית העולם ע"ש עידן ריכל).

ד.

באחד המערכונים ששודרו בעונה האחרונה של תוכנית הטלוויזיה "ארץ נהדרת" הופיע אייל גולן – הוא אלי פיניש – משקפי השמש על העיניים והסלולארי המהודר ביד, ודן עם אייל קיציס על תופעת העלמות המס בז'אנר המזרחי. גולן אמר לקיציס: "נראה אתכם משמחים חתן וכלה בלעדינו". השידור מהאולפן נחתך אל אולם שמחות, זה אחר זה עולים זמרים לא מזרחים להופיע – ערן צור בטקסט פרוורטי, אפרת גוש ורמי פורטיס (טל פרידמן) שמשתולל עם המיקרופון – קהל המזמנים רוגם אותן בצלחות לקול הצחקוקים המוקלטים. נדמה שמי שלא רצה את זוהר ארגוב ברדיו קיבל את ישי לוי בהיכל התרבות ומי שלא רוצה את ישי לוי קיבל את ערוץ 24 – תחנה שבגלגולה החדש משדרת כמעט אך ורק מוזיקה מזרחית (ועכשיו הולך להצטרף גם ערוץ "ים תיכוני" נוסף באפיק 25 בממיר) – המהפכה הושלמה.

אנשים מגדירים בעזרת האומנים שהם שומעים את עצמם, את תרבותם, את המקום אליו הם שייכים. כדאי לזכור שההצלחה הגדולה של המוזיקה המזרחית צמחה יחד עם האינתיפאדה השנייה ועם הרצון לבחור בשמחה. המוזיקה הזאת צמחה יחד עם מחלקות גדודים צה"ליות שמבקשות פורקן אחרי המשימות, יחד עם הבידור שמחפש הפוגה מכל הרעש שקורה כאן. הביטו בקהל שגודש את קיסריה בהופעות הללו: כמו בקלישאות המשומשות ביותר הם שמחים, חמים, מזיעים, שרים בדבקות, מתנשקים עם כל אזכור אהבה.

בסופו של דבר יכול להיות שכל המחלוקת הזאת היא רק שאלה של טעם וריח: אחד מעדיף חריף, השנייה מחבבת את המתוק, השלישי דווקא מלוחים. אולי זאת באמת שאלה עם פרמטרים מקצועיים: הרי באמת יש ריכוז גבוה יותר של טקסטים עלובים ומוזיקה משעמעמת מהצד המזרחי. אבל כשבוחנים חלק מהטענות מגלים שהפערים לא כל כך גדולים. השאלה היא מאיזה צד של הלחם אתה מורח את החמאה: האם מופעי הלאס-וגאס של משה פרץ בנוקיה שונים – מהותית – ממופעי הלאס-וגאס של 'משינה' בפארק הירקון? אייל גולן בקיסריה מול שלמה ארצי בקיסריה? האם כשגידי גוב שר את המלים של יונה וולך "אני שוב מתאהב / משחק עם הלב / בלילות בלי שינה / שוב לצאת לגינה / (…) שם אהבה מחכה ואני עובר או או / דרך עצמי /דרך עצמך" הוא שונה כל כך מקובי פרץ ששר "געגועים מתוך לבך הם בי תמיד נוגעים / זה מהלב, ישר ללב / מבטים מתוך עינייך אותי הם מרגשים (…) / כמה, כמה אהבה יש בנשמה / גם כשאת בוכה, את כל כך יפה"? האם מניירות כוכבי הרוק של אביב גפן (בגדים, דוגמניות, גיטרות מתנפצות, איפור) שונות ממניירות הזמר המזרחי של דודו אהרון (בגדים, דוגמניות, מריטת שערות מהחזה)? אלו ואלו לא יפספסו כל הזדמנות לשיר שיר קיטש פטריוטי לכבודו של 'המצב', לשחרורו של גלעד שליט או למכור את עצמם לפרסומת של 'תנובה'.

אבל מהצד השלישי: פריד אל אטרש הרי קרוב יותר לעמיר בניון וברי סחרוף מאשר לקובי ומשה פרץ, שרוב שיריהם הם מין הכלאה משונה בין אנריקה איגלסיאס, ליידי גאגא ומנגינות בולגריות. ובכלל "מוזיקה מזרחית" (או "ים-תיכונית" בגרסאות הפוליטיקלי-קורקט) היא שם כללי לעשרות מסורות מוזיקאליות שונות, והניסיון להכניס אותם לקטגוריה אחת נועד מראש לכישלון, ומי בכלל ממונה על ההגדרות הללו?

ה.

אני אוהב להתבונן על ההתנהלות של עמיר בניון – אולי היוצר המוכשר ביותר בישראל כרגע, וגם, כנראה, הג'וקר הגדול ביותר. בניון חייב הרבה מהפרסום שלו לאותה אמירה של טומי לפיד שבקש את נפשו למות אחרי ששמע את הצלילים הערביים של שירו של בניון ברדיו וקבע ש"טול כרם כבשה אותנו". אבל בניון, באינסטינקטים שמאפיינים את בוב דילן הוא חלק מהמשחק וגם לגמרי מחוצה לו: אתה אף פעם לא יודע מה הוא בעצם חושב. הוא מודע למקומו ומעמדו אבל שומר תמיד על עמדות מפתיעות. כמה ימים אחרי אותה התבטאות של יהורם גאון הוא שחרר לרשת שיר בשם " אני אוהב אותך" – מי שרוצה שמע שם פרודיה חותכת התומכת בגאון, אחרים ראו בזה שיר מחאה מתחכם כנגד גאון. עכשיו בניון כותב לגאון שירים לאלבום חדש, אבל מצד שני גם לאלבום החדש של ישי לוי. מול הדיכוטומיה של בעד ונגד בניון לא תופס צד. וכשכל הצדדים מתנאים בשמו – נדמה שהוא המנצח הגדול ביותר במחלקות הזאת.

כשלעצמי, יחד עם השיבה לאייל גולן, שבתי גם לנשק את הפרוכות בבית הכנסת. כל זה לא אומר – כמו שצוטט ברי סחרוף בראיון – שעכשיו אני משועבד לעוד. בניון וחבורות דור הביניים מיצריים כרגע את המוזיקה שמעוררת בי את ההזדהות הגדולה ביותר. היא מספקת לי פסקול רב צליליי שמלווה את חיי, והפסקול הזה מתקשה להיכנס למשבצת חד משמעית. השמיכה שהם פורסים מעל התרבות הישראלית רחבה מאוד ומחסה כמעט כל ז'אנר – בין 'מערבי' ובין 'מזרחי' – וכך, אולי, גם פותרת את הקרע הזה בלי קרב יריות ובלי מניפסטים מכוננים.

אני מרשה לעצמי לנחש שבטוח הרחוק המחלקות הזאת לא תחזיק מעמד – כבר עכשיו שלומי סרנגה מבצע את חוה אלברשטיין וערן צור את זוהר ארגוב. מתישהו יבוא ז'אנר חדשו יתפוס את מקומו של הזמר המזרחי (הייפ הופ? אלקטרוני?) ויובל לשילוב ידיים חדש כנגדו. בניתים אני לומד לאהוב את מבטי התימהון של הטרמפיסטים המופתעים מהפלייליסט שלי באוטו: מקובי פרץ לרוברט וייט ומשם לרות דולריס וייס ובניון וסחרוף סיגור רוס ודודו טסה. בקרוב גם באוטו שלכם.

  (התפרסם במוסף 'שבת' של 'מקור ראשון' 22/7/2011)

אחרי שמונה שעות של נסיעה בשלג הגענו לקרקוב. אני כבר לא זוכר מאיפה באנו ולאן המשכנו, אבל את הנסיעה הזאת אני זוכר היטב. בימים ההם עדיין השתמשנו בדיסקים מפלסטיק כדי לצרוך מוזיקה, ולנסיעות – כמה לא קומפקטי ואלגנטי – נדרשנו לדיסקמן שעבד שעות נוספות. מבועת מהאפשרות לראות שוב את 'הבריחה מסוביבור' על המסך הקטן שבראש האוטובוס, הגעתי לפולין עם נרתיק דיסקים גדוש וכמות בטריות שהייתה עלולה לסבך אותי במכס.

בלילה שלפני הנסיעה לקרקוב איבדתי את הנרתיק, כנראה במוטל. אחרי סיבוב שלל בין יושבי האוטובוס ('אפר ואבק' של פוליקר או החדש של עדי רן) החלטתי להישאר עם "שיר טיול" – האלבום השני של אביתר בנאי (יצא ב-1999) שנותר בתוך הדיסקמן. "שיר טיול" היה אלבום קונספט שנוצר אחרי טיול ארוך בהודו. טריפ קצר (תשע רצועות, ארבעים דקות) של מוזיקה אלקטרונית, טראנס ומוזיקה הודית – הדבר הכי שונה מאלבום הבכורה המצליח שיצא שנתיים קודם לכן. הקשבתי ואז הקשבתי שוב ושוב. אחרי שמונה שעות של שמיעת אלבום בלופ יש רק אפשרות אחת: או לשנוא או לאהוב. אני – כך הבנתי כשהתמוטטתי על המיטה בערב – התאהבתי.

רוב החברים דווקא לא אהבו. הם אמרו: איפה הפסנתר? ומה זה ההרהורים האלה? ולמה סמפולי תופים דופקים לנו באוזן? עד היום "שיר טיול" הוא הנקודה הנשכחת בדיסגרפיה של בנאי. העניין הוא ש"שיר טיול" היה אלבום של צח דרורי לא פחות משל הבחור שחתום עליו. בנאי מספר שכשצח בא לאסוף אותו משדה התעופה, אחד המשפטים הראשונים שהוא אמר לו היה: "בוא נעשה יחד את התקליט השני" (דרורי היה אחראי לעיבודי המיתרים והמחשב באלבום הראשון). הם עברו לגור במשותף במצפה רמון ובנו שם אולפן. יחד עם דדי כהן הם יצרו את האלבום שנעטף בדמויותיהם המטושטשות של הרב קוק וא"ד גורדון. בנאי נטש את הסאונד הזה אחרי האלבום (שלא זכה להצלחה), אבל דרורי לקח את הצליל ושכלל אותו עוד ועוד. ככך, כששמעתי עכשיו את "נקודת המפגש" – האלבום החדש של דרורי – מצאתי את עצמי באוטובוס עם שלג פולני. כוחו של זיכרון מוסיקלי.

צח דרורי הוא יליד באר שבע שבא מהמוסיקה הקלאסית. יצירות פרי עטו נוגנו על ידי התזמורת הקאמרית תל אביב, התזמורת הסימפונית חיפה, הסימפונייטה באר שבע והתזמורת הפילהרמונית של ניו ברנדנבורג. ההשפעה המצטברת של החינוך הקלאסי שלו מורגשת גם בשירי האלבומים. דרורי הטביע את חותמו גם בעבודות של איה כורם, בעז בנאי, סיון שביט, ערן צור, אסף אמדורסקי, דניאלה ספקטור ורות דולריס וייס. רק בשנה שעברה – מעט אחרי גיל שלושים – הוא שחרר אלבום בכורה בשני חלקים (עניין נדיר למדי): "כיוון הרוח" ו"הנחל והסלע". חלק גדול מרשימת האמנים הקודמת בא לעשות כבוד והשתתף באלבום.

שני החלקים לא היו שווים באופיים ובאיכותם, אבל חשפו טפח מהיופי שדרורי אוצר בתוכו. על אף מחיאות הכפיים שנשמעו מכיוון הביקורת, האלבום של דרורי היה כנראה האלבום הכי טוב של השנה שעברה שאף אחד לא שמע. התואר הזה, נדמה לי, הוא תואר משונה למדי.

"נקודת מפגש" הוא המשך ישיר לאלבום הקודם וגם לעבודה עם בנאי ב"שיר טיול". הקול המתלטף של דרורי, הזמרות האורחות, הטקסטים המהורהרים, האלקטרוניקה הפוגשת בצ'לו וכינור. טיול קצר (שמונה שירים בלבד) בצלילים, תמונות ומילים שמרחפים באוויר כמו טבעות עשן מטבק.

האלבום נפתח ב"הצעד הבא" ו"גבולות" – שני שירים במוסיקה רכה ועיבוד אלקטרוני. אחר כך מגיח קולה היפה של הילה רוח שמתארחת לסולו ב"ספינות". רוח שרה את המילים החשופות של דרורי: "כנות לא מבוקרת היא חומר נפץ/ רק תורת הסליחה אולי תתקן". השיר הבא  – "אף אחת" – הוא ההפך מהמינימליזם של "ספינות". המחשבות המרצדות של דרורי יושבות הפעם על סאונד מלוכלך ואינטנסיבי יותר מהרגיל. אני מרגיש שדווקא הניסיון הזה עושה טוב לדרורי ולוקח אותו רחוק.

טלי כץ, האורחת השנייה, נותנת א ת קולה בשיר הנושא "נקודת המפגש", שחוזר לטריטוריה השקטה. משם שוב לקולו של דרורי במעטפת האלקטרונית של "מדרגות". אחת הנקודות הלא אחידות של דרורי היא הנקודה הטקסטואלית. השיר הבא, "ימים של כפור", הוא דוגמה טובה לכך: כמו כל השירים יש לו הברקות, קטעי חלומות פשוטים ודוקרים ("המזבח מת / הקורבן ספד לו"), אבל לדרורי יש גם נטייה להיגרר לצירופי המילים הצפויים והבנאליים ביותר: "החיים חולפים / והכול זה פלייבק" או "רשעים של אבן". מצד שני: גם את הקלישאות  הוא לוקח לעולם שלו. השיר החותם, "אין לדעת", הוא בעיניי הטוב שבשירי שבאלבום. הקול של דרורי ממריא לשמים וחוזר כשהוא מסיים במילים: "זכיתי לשמוע, זכיתי לראות, זכיתי לאהוב, זכיתי לחכות".

"מוסיקה היא אחת הדרכים של האמת לזרום", כתב דרורי בדף שצורף לאלבום, "היא בית נסתר בתוך היער הרועש והגדול שזורם סביבנו". דרורי בנה לעצמו בית קטן, שקט, אינטימי ומופנם. מעיין קטן ופועם בשולי הדרך שיש לו הכוחות להקסים. לצערי אני יכול להמר שגם הוא יחמוק מאוזניים רבות בגלל דרכו החרישית, או כמו שאמר בנאי ב"שיר טיול": "חבל שלשקט אין קהל לרקוד חזק רחוק גבוה".

• "נקודת המפגש" להאזנה מלאה
• גיא חג'ג' בפוסט נפלא על עטיפות האלבום "שיר טיול"

  (התפרסם במוסף 'שבת' של 'מקור ראשון' 8/7/2011)

"כולם אומרים לי לשמוע את הכנר התורכי", שר פעם אביתר בנאי את המילים של עמיר לב, "אומרים שבהופעות שלו אנשים בוכים". כבר כמה חודשים שכולם אומרים לי לשמוע את נגן העוּד האלג'יראי שמופיע בכל יום שישי בצהרים ב'קפה אברם' שבבנין כלל בירושלים. הם אומרים שלהגיד שבהופעות שלו אנשים בוכים זה אנדרסטייטמנט.

לנגן העוד קוראים נינו (חנניה) ביטון, ואל קבלות השבת שהוא עורך עם חבורת הנגנים שלו בבית הקפה שבדופן 'בנין כלל' מגיעים גם אנשים שלא מהעולם האנדלוסי. במובן מסוים, ההופעות האלה הן ההפך הגמור מהכאוס חסר הסבלנות של רחוב אגריפס והשוק הסמוך: אנשים רוקדים, מקשיבים, לא ממהרים לשום מקום, גם כשהקטעים מתארכים ושבת כבר מלטפת את האוויר. אם זאת הייתה חמארה מעושנת בקזבלנקה – כבר הייתם מקבלים המלצה דחופה ואקזוטית מכתב ה'נשיונל ג'יאוגרפיק'.

ביטון הוא נגן מבוקש באלבומים של אחרים ובהופעות (מלבד העוד הוא שולח את ידיו גם בכינור ובבנג'ו), אבל האלבום שהוא מוציא עכשיו הוא אלבומו הראשון – מין מתנה עצמית לנגן שחגג לא מזמן את יום ההולדת האחרון לפני מעבר הקידומת לשישים. מלבד היותו סמכות בעולם הפיוט המוגרבי, ביטון הוא בעיקר מוזיקאי של מוזיקאים: "מוסד של איש אחד" מכנה אותו ברי סחרוף, "מאסטר" מגדיר אותו מיכה שטרית. גם מוזיקאים שרחוקים יחסית מצלילי העוד שלו, כמו אסף אמדורסקי ושאנן סטריט ('הדג נחש'), מוצאים את עצמם כותבים המלצות נרגשות לאלבום.

ההשפעה העיקרית של ביטון היא בתור מורה – ואולי נכון יותר לכתוב מחנך – שגידל גלריה מרשימה של מוסיקאים ופייטנים. כבר שנים שהוא מלמד מוזיקאים צעירים – חינם אין כסף – את הצלילים העתיקים הללו. שישה מתלמידיו התכנסו באלבום הזה: חגי בליצקי (קונטרבס), הלל אמסלם (ג'מבה), דודי בלילטי (טבלה), בבל אברג'יל (דרבוקה), אליעזר נידם (תוף מרים) וכמובן עומרי מור שעיטורי נגינת הפסנתר שלו יפהפיים כתמיד. מור יודע לגנוב את ההצגה גם כשהוא מנגן עם מוזיקאים דומיננטיים כמו דניאל זמיר ואבישי כהן, אבל בשירים שהתכנסו באלבום הזה ניכר שהוא מלווה את המאסטרו ביראת כבוד.

עשר רצועות יש באלבום שנקרא בפשטות "נינו ביטון", והוא בנוי כנובה אנדלוסית קלאסית (נובה היא יצירה רבת פרקים ובעלת מערכת הקשרים פנימית, בדומה לסוויטה במוסיקה המערבית): היא נפתחת ומסתיימת בקטעים אינסטרומנטליים כובשים וביניהם פיוטים שנבנים לאיטם. חלקם – כמו 'ידיד נפש' של ר' אלעזר אזכרי ו 'יפו דודיך נעימה' של ר' ישראל נג'ארה – מוכרים יחסית, וחלקם כמעט אזוטריים – אבל גם המוכר וגם העלום מוגשים ומוטעמים על ידי ביטון בשירה ונגינה וירטואוזית בעוד. ביטון גם מבצע כאן שני מאוואלים: אחד מהם הוא "אערוך פני אל נורא" – מזמור קצר שחיבר הבבא סאלי לכבודו של רשב"י, כשבין לבין הוא מתבל את השירים בקריאות "ברוך השם".

למרות האלג'יראיות של המוזיקה שלו ביטון נולד בכלל ברבאט שבמרוקו, והוא מוכר גם בכיני "נינו אל מוגרבי". בחוברת המצורפת לאלבום מתאר ברק ויס (המנהל האמנותי של פסטיבל הג'אז התל אביבי) את הבית והאווירה המוזיקאלית שבהן גדל ביטון, ומספר איך הלימוד המסורתי בשכונת ממילא ואוהל משה הוביל אותו לחשובי הפסטיבלים בעולם. האלבום הזה הוא הזדמנות לשמוע את ביטון ביצירה שלמה שהוא המכתיב היחיד שלה (צריך להעיר שבאופן כללי האלבום שקט יותר מההופעות ומתמקד בעיקר במסורות הפיוט). ביטון משמר כאן את התרבות המוזיקלית האנדלוסית-אלג'יראית ומחיה אותה בעזרת המוזיקאים הצעירים שהוא מלמד.

ביטון הוא נגן טוטאלי. לא תמצאו אותו מסמפל כאן את הפיוטים לאלבום 'מעודכן' והוא גם לא מנסה להיות קומוניקטיבי כרוב המשתתפים בטרנד הפיוטים. האותנטיות הזאת היא היתרון והחיסרון של האלבום הזה: מי שהאוזן שלו לא רגילה לצלילים המוגרבים יצטרך להיאזר בהרבה סבלנות כדי ליהנות ואולי גם לבכות.

קצת באיחור  – היה אמור להתפרסם כחלק מפסטיבל בוב דילן בארץ הקודש – אבל הנה הקיסם שלי (וגם תרגומים של ארז ניר לשירים של הטרובדור הגדול)

את החלק הראשון של "כרוניקות", האוטוביוגרפיה המקוטעת שכתב, בוחר בוב דילן לפתוח בסיפור החתמתו בחברת "קולומביה רקורדס".

אחרי השיחה עם המנהל מופנה דילן אל איש יחסי הציבור שאמור להנפיק ידיעה קצרה על החתמתו. האיש, בילי שמו – ש"נראה כאילו לא התמסטל מג'וינט אפילו פעם אחת בחייו" – מתחיל לשאול את הבחור הצעיר שאלות. "מאיפה אתה?" פותח בילי, "אילינוי" מתחיל דילן את מסכת השקרים. דילן מוכר לו שם סיפור; שעבד בתור נהג של משאית לחם, שהיה פועל בניין בדטרויט, שזרקו אותו מהבית, שאין לו משפחה, שהגיע לניו יורק ברכבת מטען – "אתה מתכוון רכבת נוסעים?" מנסה לתקן אותו בילי – "לא", מתעקש דילן, "אני מתכוון רכבת מטען".

לבסוף הוא שואל אותו כמו מי הוא רואה את עצמו בזירת המוזיקה של היום, דילן אומר לו: "כמו אף אחד". אלו המילים האמתיות היחידות שדילן אמר בדיאלוג הזה, כל השאר היו דליים של שקרים. "באמת לא ראיתי את עצמי כמו אף אחד אחר" כתב דילן המבוגר על הנער שסחב את הגיטרה שלו בבנין ענקית התקליטים של שנות ה-60. היום, חמישים שנה אחרי אפשר להגיד שהוא צדק – בוב דילן לא דומה לאף אחד אחר. הוא אחד האייקונים הגדולים ביותר בתרבות הפופולארית של המאה העשרים, אבל גם האייקון המתעתע ביותר.

בשנת 2007 ניסה הסרט "אני לא שם" ("I'm Not There") לשרטט על המסך הגדול כמה אפיזודות מחייו של דילן. הבמאי, טוד היינס, חיפש דרך טובה לחשוף מעט מאלף הכובעים שחובש הטרובדור האמריקאי על ראשו. הוא קיבל החלטה מעניינית להשתמש בשישה שחקנים שונים – כל אחד מהם מגלם את דילן בתקופה אחרת בחייו. ככה שלצד הבחירות המתבקשות כמו הית' לדג'ר וריצ'רד גיר דילן מגולם בצעירותו גם על ידי השחקן השחור מרקוס קארל פרנקלין, ואפילו על ידי השחקנית קייט בלנשט (שעושה את התפקיד המוצלח מבין כולם). אבל נדמה שגם כאשר דילן מיוצג על ידי אישה או ילד שחור – הסרט עדין לא מצליח לגעת בכתב החידה שנקרא בוב דילן. ככה זה שאפילו שמך הוא סוגיה לא פתורה.

אמת, הוא נולד בשנת 1941  בדולות', מינסוטה, בשם רוברט אלן צימרמן – אבל בסביבות גיל העשרים כבר החל להציג את עצמו כ"בוב דילן". בוב הוא כמובן שם חיבה של רוברט, אבל על הדילן מתנהל ויכוח ארוך: מאן דאמר על שם המשורר הוולשי האהוב עליו דילן תומאס (דילן הכחיש ואישר באופן לא עקבי), מאן מאמר על שם הכינוי של דודו, ויש יותר מביוגרף אחד שטוען שזאת בכלל האנטישמיות במינסוטה. הוד רוממתו עצמו אומר שאינו זוכר למה שינה את שמו דווקא לדילן.

"נולדתי מאוד רחוק מהמקום שהייתי צריך להגיע אליו" הוא אמר פעם "והייתי צריך לעשות דרך מאוד ארוכה כדי להגיע הביתה". בן המלך שהתחלף עשה אותה במובנים רבים, גיאוגרפים-נפשיים: מ" Highway 61 Revisited" המוביל ממינסוטה אל ערש המוזיקה של ניו אורלינס, וכמובן הדרך אל ניו-יורק שם יצא האלבום הראשון  Bob" "Dylan (ב-1962) – אלבום שהכיל ברובו גרסאות כיסוי לשירי פולק ובלוז, ושלא חשף יותר מדי מה מסתיר שם הילד שמפוחית הפה שלו נדמית כמו גשר לשיניים.

דילן אומץ בשלב מוקדם כקול והפנים של תנועת המחאה לזכויות האזרח בארה"ב. "Blowin' in the Wind" הושר בהפגנות כמעין המנון, ודילן הפך יחד עם ג'ואן באאז לזמרי הבית של ההפגנות (כולל במצעד בוושינגטון בו נאם מרטין לותר קינג את נאום "יש לי חלום" המפורסם שלו). אבל דילן כמו דילן – אין דבר שקשה לו יותר מחיבוק קבוצתי לחוץ: תוך זמן קצר הוא סירב להגיע להפגנה נגד המלחמה בווייטנאם, העליב את חברי האגודה שהעניקו לו את "אות תומאס פיין" והזדהה עם רוצחו של הנשיא קנדי. גם את מעריצי מוזיקת הפולק הוא הכה בהלם שהעז לעלות להופיע בפסטיבל ניופורט (פסטיבל הפולק החשוב בעולם) עם גיטרה חשמלית וסאונד מלוכלך במקום הגיטרה האקוסטית. דילן סולק בבוז מהבמה ועורר סקנדל גדול. עם " Like A Rolling Stone" הוא שינה את החוק הקובע שסינגלים חייבים להיות קצרים משלוש דקות ועם המשורר אלן גינזברג הוא יצר שפת דימויים חדשה שגינזברג קרא לה "שרשרת של הבזקי תמונות". את אפס קצהו של התקופה אפשר לראות ב" "No Direction Home – סרטו הדוקומנטרי הנפלא של מרטין סקורסזה – 208 דקות רבותי, וזה רק על השנים 1961 עד 1966 – השנה שבה עבר דילן תאונת אופנוע ששינתה את מהלך חייו.

כשנגיע לחוף

תרגום: ארז ניר

עוד יגיע הזמן שהרוח והים

יחדלו לנשוב רק לרגע,

והשקט שקרה לפני בא הסערה

כשנגיע לחוף מבטחים.

והים ייבקע והספינה תיפגע

והאבנים על החול ירעדו,

הגאות תעלה והרוח תגאה

ויעלה השחר.

יצחקו הדגים בינות לפלגים

והשחפים הדואים יחייכו,

האבנים על החול יפצחו במחול

כשנגיע לחוף מבטחים.

וכל המשפטים שמהדרך מסיטים

לא יישמעו באזנינו,

וכבלי הים ינתקו ואינם

ובמצולות הים יאבדו.

השיר יעלה כשהתורן יתגלה

והספינה תגלוש אל המזח,

וכל ספן עייף כבד מהשמש יתכבד,

כשנגיע לחוף מבטחים.

ומהחול יסתבב לו שטיח של זהב

שרגלינו העייפות עליו תדרוכנה,

והחכמים והים שוב יזכירו לכולם

שעיני העולם כולו תלויות כאן.

האויב יתעורר וימאן להזכר

וישפשף עיניו לראות האם חולם הוא,

וכשיראה אותנו כאן ידע שבא הזמן

כשנגיע לחוף מבטחים.

וינסה להסתתר או אולי להתפשר

אך נעמוד מולו איתן זמנך עבר,

ובקרב הניצת נכבשנו כגוליית

וכחילות פרעה יטבע הוא.

גם הזהות הדתית של דילן מתעתעת לא פחות.  הוא אמנם נולד כדור שלישי למהגרים יהודיים שברחו לאמריקה מאימת הפוגרומים במזרח אירופה (שמו העברי "שבתי זיסל בן אברהם"), אבל מערכת היחסים שלו עם מוצאו מורכבת מאוד.

על אף שהדימויים התנ"כיים והארומה המיסטית היו עוד בשירים הראשונים, את הקרירה שלו דילן החל בניסיון להמעיט, כמעט להסתיר, את משמעות היותו יהודי. כמו הציונים הטובים הוא נולד מהים, מאמץ סיפורים שונים, שמות חדשים, מורד את מרד הצעירים הגדול. האיש שלא הופיע בפסטיבל המפורסם של וודסטוק הפך שם נרדף לרוח המקום: פוסטר של דילן בחדר סטודנטים אמריקאי היה פוסטר שסימן את החופש, גם את החופש מהדת. אבל דילן, אם תתנו לו הזמנות לשבור את המיתוס של עצמו: בתחילת שנות השמונים, אחרי תקופה יצירתית בינונית במיוחד, הוא הכריז על עצמו כנוצרי שנולד מחדש (ואף הוציא כמה אלבומים בעלי אופי נוצרי, אחד מהם – Slow Train" Coming" אפילו ממש טוב) והותיר את מעריצו המומים.

פניית הפרסה של דילן חזרה אל הדת – ועוד על הנצרות – הייתה בלתי נתפסת. מי שהוכתר כנביא חילוני התבקש להזדכות על התואר. כשהאנטר ס. תומפסון , ממציא "עיתונות הגונזו" האמריקאית, ביקש לכתוב בשנת 1971 על דבר שלעולם לא יתרחש, הוא בחר ב "בוב דילן יעלה לרגל לוותיקן ויישק לטבעת על אצבעו של האפיפיור". בתחילת שנות השבעים האפשרות הזאת הייתה ריאלית כמו שלום ישראלי-פלסטיני. והנה, מופע האימה הזה התגשם לפני העולם כלו כמה עשורים לאחר מכן, כאשר דילן – הוא ולא שרף -הופיע בפני יוחנן פאולוס השישי בכיכר פטרוס הקדוש. א-לוהים אדירים שבשמים, אתה ודאי מתלוצץ.

אבל הרומן עם הנצרות לא היה ארוך מדי. כעבור כמה שנים הוא ימצא את עצמו עטור תפילין ומעוטף בטלית ברחבת הכותל המערבי, עורך בר מצווה לבנו. הוא גם יסתודד קצת עם הרב מנחם כהנא, ויפלרטט עם החסידות. עד היום הוא עולה מפעם לפעם לתורה בכל מני קלויזים של חב"ד בארה"ב.

דווקא עם ארץ הקודש הוא מנהל יחסיים יציבים בסך הכל. ישראלים אוהבים אותו – רון מיברג יאיר לפיד ויהונתן גפן התקוטטו לא פעם על הזכות להיות הסמכות לענייני דילן בארץ – ודילן, כך נדמה, מחבב את הישראלים חזרה. הוא תרם תשובה ציונית הולמת בדמות "Neighborhood Bully" (שגם בוצע על ידי אריאל זילבר באלבום "אנבל" תחת השם "בריון השכונה") – את המילים המתארות מדינה הקטנה מוקפת אויבים שאין לה לסמוך אלא אל עצמה יכול לקרוא בנימין נתניהו בנאום הבא בקונגרס.

הוא גם קופץ לפה מפעם לפעם,  באחת האפיזודות הוא אפילו שקל לעבור לקיבוץ. ההופעה הזאת היא הפעם השלישית שהוא עולה כאן על במה: ב-1987  הוא נסע באוטובוסים מקהיר להרצליה ונתן שתי הופעות איומות בירושלים ותל אביב (דילן כתב פעם שההופעה בתל אביב הייתה הגרועה ביותר שנתן בחייו). בפעם הבאה, ב-1993, הוא נתן שלוש הופעות פיצוי הולמות. דילן הוא גם כנראה האומן הלא-ישראלי המבוצע ביותר בישראל: משלומי שבן ועד מאיר אריאל, אהוד בנאי ושי גבסו, דני ליטני ודייויד ברוזה – נדמה שכל אחד ניסה את כוחו.

אז בוב דילן בן שבעיים ותודו שלא חשבתם שהוא יחזק מעמד.

הקרירה שלו הוספדה כל כך הרבה פעמים, עד שנדמה שהיה טבעי יותר שידפוק על שער הגן ויצטרף למועדון ע"ש ג'ניס ג'ופלין וג'ים מוריסון. אבל הנה הוא היה כאן שוב והופיע מול העיניים הבוחנות של מעריצים מבוגרים באצטדיון רמת גן, ונדמה שאף אחד לא יכול להגיד מי זה בדיוק האיש הזה עם הכובע על הבמה: יהודי ממינסוטה או נוצרי שנולד מחדש בסן דייגו, שחקן קולנוע כושל או צייר לא רע, הבחור עם "קול נייר הזכוכית והדבק" (כמו שאמר עליו דייוויד בואי) או הקול המדויק ביותר לשיריו, הנביא הגדול של התנועה לזכיות האזרח או תומך של ארגונים גזעניים, האיש עם הפנים החלקות ביותר בעולם או האיש עם השערות המוזרות ביותר על הפנים, אדם שיצר סביבו תעשיית בוטלגים שמשתווה רק לביטלס ואדם שנעצר לא מזמן על שוטטות כי איש לא זיהה אותו, הפרזנטר של חברת "קדילאק" או נווד הדרכים הצועני, משורר שהמילים שלו הכריעו גורלות או "בסך הכל זמר פופ" (כמו שהוא מצהיר על עצמו) מיזנטרופ ואוהב אדם, יהיר וצנוע, גדול הסינגר-סונגרייטרים החיים, אינדיבידואליסט קיצוני, מוכיח ומגוחך וגאון, והמפסיד הקבוע בכל תחרות כפילים של עצמו – יש זיקיות שמשתנות פחות מהטרובדור האמריקאי הגדול הזה. איך הוא כתב פעם: "כל האמת שבעולם נערמת לשקר אחד גדול".

פעמוני החופש

תרגום: ארז ניר

 

הרחק בינות שקיעת השמש ושברי צלצול חצות

נחבאים במבואה ורעמים נזעמו,

כמו כדור מלא הדר היכה צללים בתוך קולות

נדמה כמו צלצול פעמוני החופש שרעמו.

קוראים לכל לוחם שכוחו הוא לא בקרב,

קוראים הם לפליט שבלי כלי נשק הוא נסחב,

ולכל חייל חסר סיכוי בלילה נעזב

בהינו בפעמוני החופש שרעמו.

בכור היתוך לוהט של עיר, הבטנו בחטף

פנינו נחבאים כשהקירות שוב סגרו,

כשהדי פעמוני חתן לפני משב המון גשמים

התמזגו בפעמוני ברק חדרו.

צלצול רק למורד, צלצול למגרפה,

צלצול לאותו חסר מזל ולזה שלא ציפה,

צלצול חודר למנודה שאת מותו צפה,

בהינו בפעמוני החופש שרעמו.

מבעד טיפוף קסום מוטרף של הברד המשתולל,

השמים נפתחו בשיר פרוע,

שצלצולי הכנסיות שלחו רחוק אל האוויר

ומותירים רק קולות רעם קטוע.

הומים לעדינים, ולטובי הלב,

הומים לכל מי שלוחם על מה שהוא חושב,

ולצייר ולאמן הרבה לפני זמנו כותב,

בהינו בפעמוני החופש שרעמו.

בקתדרלה של הערב מעשיות הגשם חתומות

הוויות חסרות צורה של חוסר טעם,

קוראים הם ללשונות מבלי מקום להתבטא,

מובנים מאליהם יותר מפעם.

קוראים הם לעיוורים, לחרשים ולאלמים,

לאם הבודדה שאת שמה כלל לא יודעים,

ולפורע חוק תועה שיצרו המרדפים,

בהינו בפעמוני החופש שרעמו.

על אף מסך ענן לבן באופק הזוהר

ערפל דק מהפנט החל לנוע,

ברקי מכות חשמל המשיכו להבזיק לבודדים,

שנודדים כדי שירשו להם לנוע.

קולות למחפשים בדרכם הדוממה,

לאוהבים הבודדים שליבם עוד לא רימה,

ולכל נשמה בכלא נאצלת ותמימה,

בהינו בפעמוני החופש שרעמו.

כוכבים בעינינו בשיכרון צחוק ממכר

כך נתפסנו בלי תחושה של זמן ורגע.

והקשבנו רק עוד פעם, ומבט רק אחרון

מכושפים עד שהצלצולים נדמו.

צלצול לכואבים שתרופה אין לכאבם,

לרבים המבולבלים נאשמים בתוך תוכם,

ולכל אדם תלוי ברחבי כל העולים,

בהינו בפעמוני החופש שרעמו.

(התפרסם במוסף 'שבת' של 'מקור ראשון' ‏27/05/2011)

"בָּאָבִיב", כתב מיכה שטרית בשיר הנושא את שם העונה, "אֲנִי אֶלְבַּשׁ חֻלְצָה לְבָנָה וְאֶחְצֶה אֶת הָרְחוֹב כְּמוֹ מֶלֶךְ". האביב הגיע, כך לפחות מבשרים שירי הילדים הצוהלים מהגן ומזג האוויר ההפכפך, ושטרית שלף מהארון את החולצה הלבנה. היא יושבת עליו היטב – מגוהצת, נקייה, אבל הצווארון שלה רופף משהו והצבע הלבן שלה דהוי. מיכה שטרית חוצה את הרחוב כמו מלך, אבל מלך משונה מאוד. בתור אחד היוצרים המוכשרים והרגישים ביותר במוזיקה הישראלית, אלבום חדש שלו צריך להיות אירוע בקנה מדינה גדול, אלא ששטרית משאיר אותנו (כמו גם בפרויקט הקודם שלו "אלמליח-לרוז-שטרית") עם התחושה שראינו לו רק את קצה הגלימה.

האלבום החדש שלו (שנקרא בפשטות "מיכה שטרית") הוא בריאה משונה מאוד. אלבום שלא החליט מה הוא. רוב השירים הם גרסאות כיסוי של שטרית לחומרים ישנים שלו – נוסחה שמאפיינת בדרך כלל אוספים (כמו "אוטוביוגרפיה" של כנסיית השכל ו"שעה של אור" לעמיר בניון – שניהם מוצלחים מאוד), אלא שכאוסף חסרים בו כמה משירי הסולו החשובים של שטרית – "אינתי אומרי" ו"מסמרים ונוצות" אם למנות רק שניים – שלא לדבר על תקופת "החברים של נטאשה".

באופן עקרוני הביצועים המחודשים הם לרוב אקוסטיים ואיטיים יותר מהמקור. הגישה הזאת מצליחה לתת קריאה חדשה לחלק מהשירים, אך את חלקם האחר היא משאירה מרוקנים ועייפים. שטרית ולואי להב המפיק המוזיקלי מעדנים את הלחן והעיבוד של "בְּחַיְפָה מוּל הַיָּם", ומצליחים להעניק למילים של סלמאן מצאלחה טון מהורהר ומדויק יותר ("בְּתוֹךְ שׁוּרַת עֵצִים טוֹבֶלֶת אֶבֶן,/ נִטְּעוּ גְבָרִים, נָשִׁים וְאֵלֶם. דַּיָּרִים / בְּבֵית דִּירוֹת וּשְׁמוֹ מוֹלֶדֶת. / יְהוּדִים שֶׁלא שָׁמַעְתִּי אֶת קוֹלָם, / עֲרָבִים שֶׁלֹא יָדַעְתי אֶת פִּשְׁרָם. / וְעוֹד כָּאֵלֶּה מַנְגִּינוֹת שֶׁלֹא יָדַעְתִי / לְזַהוֹת בְּתוֹךְ הָרֶגָע שֶׁדָּמַם"). הם מצליחים גם לשנות את טבעו של "טְבֶרְיָה" ולוקחים אותו למקום חדש ומעניין (הרבה בזכות הנגינה של משה לוי) ומוסיפים גם בגרות הולמת לביצוע החדש של "בָּאָבִיב".

לעומת זאת, הקסם הזר והמסקרן של פדריקו גארסיה לורקה ושירו "מקצב של שחורים בקובה" אובד לטובת אילתור ג'אז סטנדרטי, "אֶל נִינְיוֹ" נותר ערום לגמרי והחידוש ל"נִמְנָע מִמֵּךְ" – אולי היפה בשירי מיכה שטרית – מיותר מאוד. בנוסף יש כאן שלושה שירים חדשים, כולם הלחנות לשירי משוררים: "פרידה" של היוצר הרוסי הגדול ולדימיר ויסוצקי (אהובו של השותף לשעבר ארקדי דוכין), "בדרך הגדולה" של נתן אלתרמן, ו"צלהבים" – מין הקראת טקסט של ס. יזהר. שלושתם לא רעים, אבל אף אחד מהם לא מותיר חותם משמעותי.

האלבום הזה הוא בעיקר מה שאין בו: אין בו טקסטים חדשים של מיכה שטרית. זה עצוב כי שטרית כתב כמה מהשירים היפים ביותר בפסקול שמלווה את חיינו. שורות כמו "אֲנִי נִמְנָע מִמֵּךְ וְהוֹלֵךְ אֶל הַיָּם / בַּשֶׁפֶל גַּאֲוָתִי, רֵיק כְּמוֹ צֶדֶף / לֹא נִשְׁבָּר עַל סֶלַע, לֹא נִתָּז כְּמוֹ מַיִם / הוֹלֵךְ כָּבֵד, לוֹחֵץ עַל הַחוֹל", עומדים בכבוד גם מול סוללת הכותבים המרשימה ששטרית מבצע כאן. אפילו פרופ' נסים קלדרון הקדיש חלקים נכבדים מספרו "יום שני: על שירה ורוק בישראל אחרי יונה וולך" להתלהבות כמעט תיכוניסטית משטרית. הוא מגדיר אתו שם כ"טרובדור מודרני" (שטרית כנראה מעדיף דווקא את המונח "מינסטרל") ונאחז גם בשם המפורש בוב דילן. שטרית הוא לא בוב דילן הישראלי. אין דבר כזה בוב דילן הישראלי. דילן הוא תוצאה של "אמריקה" כרעיון, אבל גם אם מתעקשים, מאיר אריאל ואהוד בנאי מתאימים לתואר הרבה יותר. מיכה שטרית הוא פשוט מיכה שטרית: משורר מוכשר, מלחין מוכשר ומבצע חם ומדויק שיודע לצבוע את המציאות האישית והכללית במילים ומנגינות.

שטרית נועל את האלבום בחידוש ל"אִם כְּבָר לְבַד" – השיר שחתם את האלבום המכונן של הנטאשות "שינויים בהרגלי הצריחה" (1991). הוא מבצע אותו כאדם בוגר, עם קול שהתחספס והתעמק עם השנים, עם אהבה שהתרחקה עוד יותר, ועם לונדון שכבר מזמן לא במכ"ם. זה ביצוע יפה, אלא שלא כל כך קר עכשיו, וכבר לא צריך לזוז כדי להתחמם. אנחנו נחכה כנראה לאביב הבא.

• בפרקים הקודמים – ניצוצות: הרב מנחם פרומן מארח את ברי סחרוף בתקוע 

(התפרסם במוסף 'שבת' של 'מקור ראשון' 20/05/2011)

אחרי שלוש שעות של העלאת ניצוצות משותפת, שיעור זוהר שהתערבב עם שירי רוק בבית הכנסת של תקוע ב', ברי סחרוף חתם את הערב בשיר אחרון. המארח, הרב מנחם פרומן, ישב לצדו וסחרוף החל לשיר את "צמאה לך נפשי" במנגינתו של האדמו"ר הזקן מחב"ד. ניכר שגם הוא – בחור עם פאסון ידוע – היה נרגש משהו ברגע הזה.

לאוזניים של בחורי ישיבות למודי התוועדויות זה נשמע ביצוע מעט מוזר. לא היה בו הכוח הרגיל של הניגון האיטי מבית ר' שניאור זלמן מלאדי, והיה בו חיתוך המילים הסחרופי האופייני, אותו חיתוך שמשווה לכל שורה סקס-אפיל נסתר במשיכת המילים. ההנחה הייתה שזו מחווה שהוכנה במיוחד לערב הזה, לכבודו של הרב מנחם החולה, שהדביק בנענועי ראשו את פריטות הגיטרה של "נסיך הרוק הישראלי" והצטרף לשירה.

חמישה חודשים עברו מאז הערב בתקוע, ומתברר שסחרוף בחר לחתום גם את אלבומו החדש – "אתה נמצא כאן" – באותו השיר בדיוק. חתיכת חתימה, "צמאה לך נפשי". ובאמת, גם בגרסת האלבום הביצוע עדיין נשמע מוזר. אבל אחרי האזנות רבות בנסיעות אינטנסיביות "בעיצומן של הדרכים הבינעירוניות" נדמה שאפשר להגיד שני דברים: הראשון – בפעם השלישית הביצוע הזה מתחיל להפנט. אבל השני חשוב מכך: "צמאה לך נפשי" הוא היוצא מהכלל. עשרת השירים האחרים הם אהבה משמיעה ראשונה. אבל רגע, אולי כדאי להתחיל מההתחלה.

את העשור הקודם פתח ברי סחרוף עם האלבום "האחר" (2001); עמנואל לוינס והאינתיפאדה התלכלכו להם בגיטרות שניסרו את המציאות הישראלית לחלקיקים קטנים. "האחר" היה למעשה אלבום הסולו האחרון של סחרוף עד האלבום הנוכחי. כל הפרויקטים ביניהם (מלבד מארז ההופעה) היו שיתופי פעולה: "על המשמרת" עם רמי פורטיס יצא ב-2006 תחת המותג הוותיק "פורטיסחרוף" (לטעמי אלבום מאכזב), "11א'" (2005) ו"אדומי השפתות" (2009, על פי שירי ר' שלמה אבן גבירול) עם רע מוכיח הניבו יצירה אחת שנעלמה מעל לרדאר ויצירת מופת שתתנגן כאן עוד שנים ארוכות. בין לבין נדמה שברי סחרוף שיתף פעולה עם כולם: טראנסים עם "אינפקטד משרום", מוזיקה שחורה עם "הדג נחש" ושירה בערבית בדיסק החדש של דודו טסה – אם למנות רק שלוש דוגמאות מרשימה ארוכה במיוחד.

במובן מסוים, גם "אתה נמצא כאן" הוא אלבום של שיתופי פעולה. סחרוף הקליט אותו בשנתיים האחרונות ונעזר בידיהם המיומנות של חברים טובים: חביבה פדיה, רוני סומק, עמיר לב, דן תורן (שגויס גם כ"יועץ אומנותי") ונעם רותם תרמו מילים, רונן שפירא, בן הנדלר ואורן לוטנברג נתנו לחנים (שני האחרונים גם חתומים על ההפקה המוזיקלית) ואף שם האלבום נשאב מכותרת התערוכה "אתה נמצא כאן" של האמן אבי יאיר (אברום), שעבודות מתוכה מעטרות את חוברת המילים כהשלמה ויזואלית למהלך המוזיקלי-מילולי. כל אחד מהם (ומחבורת הנגנים המוכשרת שמלווה את השירים) נתן את הצבע שלו לאלבום השלם הזה. זה אחד מסודות הקסם של סחרוף: הוא שחקן קבוצתי שנותן לאחרים להשפיע עליו ועל היצירה שלו, והם מחזירים לו בנדיבות מסירות יפות.

אז מה יש "כאן"? סחרוף פותח ב"הלוחש במכוניות", שיר מתוך "מתיבה סתומה" – ספר השירה הראשון של פרופ' חביבה פדיה. מי שמכיר את השירים של פדיה יודע כמה קשה לתפוס אותם בלחן. התרגום המוזיקלי של סחרוף מדויק ויש בו הזעקה, הפיוט ושצף הדימויים המסחרר לאותו "הלוחש במכוניות / המרעיד פנסים בקידה והודיות / ומשפיל את גובהם הקשה בהתנשאם / בשעת חושך מושלם / בעיצומן של הדרכים הבינעירוניות" – ועד לאותה בקשה לפתיחת השער בעיצומו של היום המכפר.

אחר כך מגיע הלהיט הבטוח ביותר של האלבום: "זמן של מספרים". "מה עשו לשיר שלנו?", שואל סחרוף (ועמיר לב השותף לכתיבה) בפזמון. ובכן, עיבדו אותו היטב, הוסיפו גיטרה מסתלסלת ויצרו שיר שסוחף אותך לתוכו. כשסחרוף שר שם "מה טוב ומה נעים", שב ומזכיר חיתוך הדיבור שלו שגם כשהוא חוזר על צירוף המילים הבנאלי ביותר הוא מצליח לכבוש אותו מחדש. כך גם בשיר הבא אחריו, "כלום זה לא סתם", שפותח אור אחד גדול – פשוטו כמשמעו.

דווקא הסינגל הראשון ששוחרר מהאלבום, "העין" – והשיר העוקב "נחמה" – מתאפיינים בפשטות די משעממת שגם כדור הדיסקו שכמו מרחף מעליהם לא מצליח לשדרג. המצב משתפר ב"ימים נוראים" – הטקסט שכתב נועם רותם (שהוציא לאחרונה אלבום לא רע בכלל בשם "ברזל ואבנים") יושב היטב על סחרוף כולל ה"קול המחליד". שיר הנושא המהורהר פותח רצף של ארבעה שירים מעולים; מהטריפ האירופי של "בארץ הפלאות" (כולל ההומא'ז העצמי לNext One is Real" " של "מינימל קומפקט"), דרך הכבשים הלבנות "בדרך לערד" – תרגום מוזיקלי מעניין לשיר קצרצר של רוני סומק, ועד הנוסטלגיה העדינה של "האחד". בסוף, כמעין השלמה לתפילתה של חביבה פדיה, מצטרף כאמור נאור כרמי ("הלב והמעיין") ומקהלה חב"דית קטנה ל"צמאה לך נפשי".

האביב הזה מביא איתו אלבומים חדשים של המרכזיים מבין דור הביניים של הרוקרים הישראלים. האלבום החדש של סחרוף מצטרף ל"רסיסי לילה" של אהוד בנאי ולאלבום החדש של מיכה שטרית. שלושת היוצרים הללו כבר כבשו את דרכם בין מזרח למערב ומנהלים רומן מסוג כזה או אחר עם המקורות היהודיים. כמו החדש של בנאי, גם ה"כאן" של סחרוף הוא קודם כול אישי, פרטי, צולל לתוך עצמו. העובדה שאנחנו חולקים את אותו המרחב הופכת את האישי והפרטי שלו לקצת שלנו. גם אנחנו מתקשים עכשיו עם מילים, רוצים לקנות קצת נחת. "לא אני לא יכול לנדוד יותר" שר סחרוף ב"זמן של מספרים", " בחוץ רק בחוץ – תמיד הכול חוזר".

• "אתה נמצא כאן"  להאזנה מלאה
• הסבר מפורט ומעניין על עטיפת האלבום בבלוג "סיפור כיסוי"

הוא הולך ברחובות הצפופים ומוצא בהם סיפור ומילים ומנגינה. אהוד בנאי הישן והטוב שב ב"רסיסי לילה", ובמגע הטרובדור נחשף הקסם הלא ידוע של גבעתיים ורמת גן

(התפרסם במוסף 'שבת' של 'מקור ראשון' ‏15/04/2011)

א.
על עטיפת אלבומו החמישי "עוד מעט" (1996) מצולם אהוד בנאי בשדה בור בגבעתיים. השמים ורודים-אפוקליפטיים, המדורה דולקת לרגליו. בנאי יושב על הכיסא ההפוך ומפנה את מבטו לצד. ברקע נראים בניינים חדשים, שצמחו כמעמדי דיסקים למגורים בסופו של השדה. בנאי סיפר שאמר אז לצלם: "עוד מעט לא יישאר מהשטח הזה כלום. עוד מעט".
העוד מעט הגיע: על שדה הבור האחרון ב"שטח 9" בנו את המגדלים של רחוב בן צבי ואת קניון גבעתיים. גינה לפחות השאירו שם, זכר לחורבן, צמחייה מהונדסת עם תאורה דקורטיבית ודשא מגולח היטב. ב"אני הולך", השיר שפותח את אלבומו החדש והנפלא "רסיסי לילה" (NMC יונייטד), חוזר בנאי אל התמונה הזאת: "אני הולך בשדות הבר המעטים, שנשארו בין מגדלים לקניונים / סורק תחנות לא קולט את המקום / עומד על גשר ההלכה מחפש את דרך השלום". שימו לב למשפט האחרון. כמו תמיד אצל בנאי, המקומות הגיאוגרפיים הופכים תמיד למטאפורות קיומיות.

ב.
אני כותב וחושב האם אפשר להסביר כמה השפעה הייתה לאיש הזה על הנער הצעיר שהייתי. להסביר כיצד הוא פתח את אפשרות החיפוש, השיטוט, איך הוא האט את הזמן, איך הראה שאפשר ואדם יהיה אדם מאמין ואמן, מאמין ונבוך, מיסטיקן, ממותן, סקרן, מכאן ומשם, לא מוגדר, שאדם יהיה בן שלושים עם חום גבוה ולא ידע מה לעשות. הוא היה השער לפינחס שדה כמו גם ל"מי השילוח". הפעם הראשונה שבה נתקלתי באיזביצא – הרבה לפני שנכנסתי לעולם הישיבות – הייתה ב"הדף הלבן", מין בלוג שבנאי כותב ברשת. כדאי לבקר ב"הדף הלבן" באתר שלו. שלושה קטעים משם מצורפים בחוברת נפרדת לאלבום החדש.
אבל השיעור החשוב ביותר שלמדתי מבנאי היה כיצד לגאול את המרחב הביתי. הוא לקח פעם שיר עם אירי – מנגינת תלתן ירקרק שכזו – ושינה את מילותיו כך שנקרא "הכוכב של מחוז גוש דן". כששמעתי את "רסיסי לילה" חשבתי שאולי היה ראוי לקרוא כך לאלבום, שהרי הוא חוגג את מחוז גוש דן מהצד שבדרך כלל נרדמים בו, מהצד שלא כותבים עליו שירים.
דעו לכם: יש רק שלושה צדדים פוטוגניים לתל אביב – הראשון מהים, כמובן; השני במרומי המגדלים, והשלישי נמצא בגבעות רמת גן וגבעתיים. שם, מהגבעות שבראשן גינות ומצפה, העיר באמת נראית גדולה, קרובה-רחוקה ומהפנטת. בדרך כלל מצטלמים שם, זה נראה טוב. גם בנאי מצולם בחוברת האלבום בראש אחת הגבעות.
אבל כולם, כולם כותבים על תל אביב. אף אחד לא כותב על גבעתיים. גם אני, בתור נער שנולד וגדל במרחב של רמת גן-גבעתיים-בני ברק חשבתי שהטוב ביותר במיקום הזה הוא קרבתו לתל אביב וקווי האוטובוסים שמובילים אותך אל הים בפחות מרבע שעה. השירים שלי התרחשו בשדרות רוטשילד.
אבל אז, אז הגיע אהוד בנאי. הוא הלך באותם רחובות שנראו לי משעממים, נטולי סוד או הוד, והכול נראה אצלו אחרת: בני ברק הפכה לברוקלין, בית כנסת נורמטיבי ברמת גן נהיה מעשייה יהודית עגנונית, גן העלייה השנייה בגבעתיים הפך למוקד אפוקליפטי, פרדסים בין הערים הם מקומן של התרחשויות מיסטיות (על כך בהמשך), המקווה הכי מכוער בדאון טאון בני ברק סיפר סיפור מרתק.
כל מקום – לימד בנאי – מספר סיפור. צריך למצוא אותו ואז לחפש לו מילים או מנגינה או תמונות. דרך המוזיקה והכתיבה שלו למדתי לאהוב את המרחב שלי, את הרחבות שמובילים אל בית הוריי. ב"רסיסי לילה" אני הולך איתו שוב "דרך ערים מעושנות, דם על האספלט זעקות שבר וקינות / טיול קצר בין הערביים, אני הולך כך לפחות שנות אלפיים". אנחנו חוזרים אל מלחמת המפרץ ב"אני הולך" ("עכשיו שקט חלפה לה אימת הסקאד, כאן לא רחוק, נפל אחד"), אל הילדות ב"משורר וילד" ("אני ילד קטן מערבות רמת-גן הולך הרבה להצגה יומית"), אל "אלקטריק גבעתיים" ב"מעשה בארבעה", ואל המתח בין שתי הערים הקרובות בשיר "רמת גן – גבעתיים": "רמת גן על שחור גבעתיים על לבן / אני באמצע, מוקף מכאן ומכאן, / פעם היו כאן פרדסים היו עצי זית / עכשיו האדמה רועדת לי מתחת לבית".

ג.
אם ב"טרמינל לומינלט" ממליצים הרופאים של מאיר אריאל על ביקור חודשי בנמל התעופה, הרופא של אהוד בנאי ממליץ "ללכת כל יום קצת, עד שתגיע… זה טוב ללב גם לכבד זה טוב מאוד, מרענן, נותן למערכת לעבוד". בנאי לא באמת זקוק להמלצת הרופא. הוא הולך ממילא, ממשיך לנסוע, זה טבעו. כבר בשיר השני – "משורר וילד" – הוא מוצא את עצמו בטבריה.
"משורר וילד" הוא דיאלוג של בנאי עם "חוף הכנרת" – שירו של המשורר האמריקני הגדול אלן גינסברג שנכתב בביקור בישראל ב-1961. בנאי תמיד ראה את עצמו קצת ביטניק. נוסע במרחבים הלא נגמרים של ארצות הברית באוטו ישן עם קסטה של בוב דילן וספרים של ג'ק קרואק וגינסברג. ישן במוטלים בריק של מינסוטה או מנגן בבאר בגריניץ' וילג' במנהטן. אבל בזמן שגינסברג – "מיסטיקן מזוקן מעושן לא מכאן מערבב חומרים מתגרה במוות" – מפרסם את הפואמה "קדיש" על אמו האומללה, בנאי הילד מרמת גן "עומד מול הראי מקשקש באנגלית דוהר על סוס דמיוני ברחובות". אם הוא פוסע באמריקה זה רק דרך אולמות הקולנוע (בנאי כתב על החוויה הזאת גם את השיר "סרט רץ"). הפער בין רמת גן לסן פרנסיסקו של אותם ימים בלתי נתפס: כשג'רי גרסיה וג'ימי הנדריקס מגלגלים צווי גיוס צבאיים לג'וינטים אימתניים, בנאי חוזר מהצבא הלום קרב ומגלה ש"כאן בשנות השישים צנחנים חמושים יהיו מקום ראשון במצעד".
"אבן ספיר", השיר שבא אחר כך, הוא מעשייה בוב-דילנית יפה על זוגיות מסובכת, ואחרי רסיס קטן מגיעים לתחנה הבאה – מדרש מודרני: "מעשה בארבעה". בנאי יוצא מהפרדס של גבעתיים אל האגדה התלמודית המפורסמת המספרת את סיפורם של ארבעת התנאים שנכנסו לפרדס הסוד. הוא נע בין הנערים הבודקים את הגבולות בהעדר ההורים ובין בן עזאי, בן זומא, אלישע בן אבויה ורבי עקיבא, בשיר נפלא שמשחק משחק כפול.
אחר כך, ב"רגעי קסם", בנאי מספר את סיפור חייהם של הוריו, כמונולוג מפי אביו (השחקן יעקב בנאי ז"ל) בתמונות פשוטות, גיאוגרפיות וביוגרפיות: היכרות אחרי מלחמת השחרור, דירה באגריפס מול השוק, תיאטרון, שכונת הג'ורה, בית משותף מול הפרדס של גבעתיים, "יד ענוגה" לפנות ערב, אהבה.
משם הזמן נוסע ל"שיר זמני" – פנטזיה קטנה, "מעין עולם הבא" של בנאי: "תארי לעצמך, את ואני / על אי, לנצח… / שיש זמן לכל דבר". האי בדמותו של בנאי: "ים תיכוני, יהודי, גלובלי, פתוח אל הים, פתוח לעולם". יש שם בית קולנוע קטן ובית כנסת.
מהפנטזיה חזרה ל"רמת גן גבעתיים" – מסע לילי על כביש חוצה ישראל, שתי הערים התאומות כמטפורות פוליטיות, ואמירות אקטואליות ("הלך בודד מושיט את היד, האם הוא בכלל משלנו?"). משם הישר למזרח: "כמו ציפור ושרה" הוא דיאלוג מילים משותף של בנאי ובתו מרים על רקע מנגינה הודית. בנאי הוא האב המודאג המבקש לא לאבד את הראש, ולא להגזים עם העישונים, ומרים היא הבת ש"מרחפת ברכבת כמו ציפור ושרה" (וגם קורצת ל"אני שרה כמו ציפור" של פינחס שדה) מדלהי לדרמסאלה. קל ליפול עם השיר הזה, ולא בטוח שבנאי יוצא ממנו טוב (למרות החן העקרוני). הימור שלי: הורים יקדישו את השיר לגוזלים הנוסעים למזרח עד שהם יקוצו בזה לגמרי (ע"ע "עוף גוזל"). המקצב ההודי ממשיך גם ב"פרפרי הקצב" שכולל מחווה ל"אהבת בוקר" של ראווי שאנקר וז'אן פייר רמפל, להיט בטוח שהורכב על פי המודל של "טיפ טיפה": מנטרה קצרה, מלודיה דומיננטית, עיבוד עוטף.
רגע לפני הסוף בא "מפתח הלב" – אהוד בנאי שקט של תקופת ראש פינה; ואדי, גיטרה, לילה, תהיות. השיר האחרון, "עד הפעם הבאה", נכתב במקור בעקבות תחושת החמצה של הופעה שמשהו בה לא כל כך עבד. בנוסף זהו שיר הנושא של סרטו של יאיר רווה: "שרון עמרני: זכרו את השם" – סרט נפלא על במאי מצליח ששיתף פעולה עם בנאי (הקטע "ל"ג בעומר" נכתב עבור סרט הגמר של עמרני בבית הספר לקולנוע "סם שפיגל") ומת בטביעה בהיותו בן 31. בין לבין מפוזרים באלבום שלושה רסיסי מנגינות כנגד שלוש אשמורות הלילה.

ד.
"רסיסי לילה". בנאי סיפר שהוא תמיד אהב את השם הזה, ואחרי שהבחין שחלק ניכר מהאלבום מתרחש בלילה הוא שאל את צירוף המילים משיר השירים לשם האלבום. "דווקא אז, בחושך, יש היכר ורושם לאור", כותב בנאי במה שנשמע כמו מילות תורתו של ר' צדוק הכהן מלובלין בספר בעל השם הזה.
זה האלבום העשירי במספר של בנאי, ולמעשה האלבום המקורי הראשון מאז "ענה לי" (2004). בינו לבין "רסיסי לילה" הוציא בנאי את אוסף ההופעות המשולש "ממשיך לנסוע" (2006) ואת אלבום הפיוטים "שיר חדש" (2008).
למרות ששבוע אחרי צאתו כבר טיפס "שיר חדש" אל מעמד "אלבום זהב", הוא השאיר טעם מפוספס (המפגש המוצלח עם חלק מהשירים בשיעור המשותף עם הרב מנחם פרומן רק חיזק אצלי את תחושת הפספוס). במובנים מסוימים היה נדמה שזה האלבום הכי אינטימי של בנאי, הצצה אל תוך שולחן השבת שלו: אשתו אודליה שרה, העיבוד היה פשוט ונקי, ובחירת הפיוטים באה מתוך מה שמושר בחיים. ועדיין, למרות העוצמות של רצועות מסוימות, התחושה הכללית הייתה מתסכלת. הייתה הרגשה שאפשר היה לעשות את זה טוב יותר ומוקדם יותר.
בנאי היה מהראשונים ששילבו את הפיוט במוזיקה הישראלית, והוא שותף בכל המופעים שקדמו למתקפת "התקליטים היהודיים". הוא הכניס את "אסדר לסעודתא" בסוף "האגס אחד" ("קרוב", 1989), בזמן ש"אבן גבירול" עדיין היה – עבור רוב הישראלים – שם של רחוב מרכזי. כש"שיר חדש" יצא הוא אבד בתוך הזרם מבלי להשאיר חותם משמעותי, ובעיקר חיזק את הגעגוע לאהוד בנאי שלא נשמע מאז "ענה לי".
"רסיסי לילה" משיב את אהוד בנאי הישן והטוב. גיל סמטנה, השותף עד מימי "הפליטים" (ומי שהפיק גם את שלושת האלבומים הקודמים), הפיק מוזיקלית. חבורת הנגנים הקבועה – נושי פז בגיטרות, ערן פורת בתופים, ניצן-חן רזאל בכינור, אלעד כהן-בונן בכלי הקשה וגיל סמטנה בבס (בנוסף מתארחים גם משה לוי בקלידים ואקורדיון וביל צור באורגן המונד) – מנגנת היטב לאורך האלבום. בנאי סיפר שכל נגן ניגן תפקיד אחד בלבד לאורך השיר, ללא הכפלות או העלאות נוספות, במטרה לתת לאלבום צליל חי הדומה להופעה חיה. רוב הזמן זה עובד: למרות שאין כאן חידוש גדול האלבום נשמע רענן. מי שמצפה לאהוד בנאי הנולד מחדש יתאכזב, אך מי שלא שבע עדיין מהבלוז הכנעני ימצא אותו כאן בכמויות גדולות.

ה.
הבית הכחול של אהוד בנאי ניצב בדיוק באמצע הדרך בין בית הוריי ברמת גן לבית סבתי בגבעתיים. אני כל הזמן רואה אותו מקיים את מצות הרופא: הולך ברחובות, גואל אותם מהאפרוריות שלהם בשירים ובסיפורים. אדם נודד בכל העולם כיהודי, כצועני, כסקרן, כאזרח העולם, ובסוף חוזר לחיות את חייו בערש נעוריו, מחדש, בעין טובה: "ואלו הם הרחובות בהם הלכתי לבית ספר, כשהייתי מדמיין את הכביש נהר זורם / הולך במדבר עד שאעבור את הירדן, אבא ואמא מחכים לילד הזקן". ברחובות האלה, בבתי הכנסת העדתיים, במשכנות הבורגנות הישראלית אני פוגש בו.
יום אחד, בקיץ הנורא של 2005, גררתי אותו להגיד דברי טעם בסניף. הוא דיבר על ר' יוחנן בן זכאי, על ההופעה בגני טל כמה שבועות לפני כן, על בוב דילן ועל א-לוהים, ואני ביקשתי ממנו את הפסקול שכתב לסרטו של רענן אלכסנדרוביץ' "מסעות ג'יימס בארץ הקודש", שמעולם לא יצא על דיסק. "אתה בין האנשים הבודדים שמחזיקים בדיסק הזה", הוא אמר לי ונתן; "אתה הבחור של ג'יימס". אולי גם הרגע הקטן הזה יהפוך לסיפור אצל הטרובדור, מי יודע. אבל מה אני מטריח אתכם במילים, אפשר למחוק את הרשימה הזאת ופשוט לכתוב: "רסיסי לילה", שלושה קטעים אינסטרומנטליים ואחד עשר שירים חדשים של אהוד בנאי. לכו לשמוע, לא תצטערו.