"היכולת לראות היא היכולת להיות בתוך העולם" אומר מרלו פונטי במסה שלו שנקראת 'העין והרוח'. פונטי רואה בעבודת הצייר את השיתוף הבלתי אפשרי של הראייה עם הנראה, ובזה ייחודו." שיתוף של ההוויה עם ההופעה. זו מביאה בפניו עדות של חקירה בלתי נגמרת, הניצתת מחדש מיצירה ליצירה, חקירה שאינה יכולה להגיע לכלל פתרון ושלמרות כך מולידה יכולת הכרה. חקירה שתכונתה הייחודית היא בהשגת יכולת הכרתו של הנראה, רק דרך אקט הגורם לנראה להופיע על פני בד הציור"[1].
בתערוכה 'רואים שקוף' – האמנים מציגים את האופן שבו הם רואים את המציאות ומראים אותה. השקוף יכול להיות התופעה או הדבר עליה הם מתבוננים, השקוף הוא הדבר שהסירו ממנו את מעטה המציאות הגלויה. כמו שגם שקיפות זו אמינות, בהירות, ראיה רבת ממדים. כזאת המאפשרת לראות מעבר, או מתחת ואחרת. את צמד המילים 'רואים שקוף' אפשר גם לקרוא כשילוב בין ראייה/ התבוננות ופרשנות, מציאות וניגזרותיה.
בתערוכה זו האמנים בוחנים את נושא השקיפות תוך שילוב בין חומר צורה ותוכן, באמצעים שונים, בטכניקות שונות ובשילוב חומרים. הדיאלוג בתערוכה נע בין מבטו של הצופה, לבין מבטו של היוצר ובתווך המבט הנשקף מהיצירה עצמה. נשאלות שאלות – האם היוצר רואה שקוף, יותר, מבפנים, ומעל ומעבר? האם היוצר מבקש להראות יותר מהצפוי ומהנראה לעין. האם היוצר חודר את המראה כדי לחשוף נראות נוספת? האם העבודה משקפת, משתקפת או גם וגם.
האמנים מנסים לבטא בדרכים שונות מצבים אישיים או חברתיים, לאפשר לצופה לראות עוד, לחשוף את המוסתר ולהפכו לגלוי, לחדד את המעורפל או המשוכפל, ולהראות פנים רבות ושונות של אותו דבר.
בעבור היוצרים השקיפות בתערוכה זו היא היכולת לשחק עם המציאות, לראות אותה כשקופה, כחדירה, וכרבת פנים. חלק מהם מציגים את המציאות בשכבות, כאשר הן גלויות גם כשהן מונחות אלה על אלה או אלה בתוך אלה. אחרים עוסקים בדמויות שקופות שקולם לא נשמע או מועם, מבקשים לחשוף את המעטה ולהעניק להם קול. אמנים עוסקים בנוף ובחפצים כמטאפורה וכדיון על מהותו וטבעו של המבט תוך שהם שואלים מי המתבונן, איך הוא מתבונן מה רואה, כיצד, מה מראים לו וכיצד הוא מפרש זאת.
שקיפות במובנים של חשיפה וגילוי, במובנים של ראייה אחרת ומעבר, במובן של השתקפות ריבוי ושכפול. שקיפות כחומר כצורה וכאמירה, או כלשונה של אחת היוצרות "שקוף – אבל רואים".
האמנים המשתתפים הם: ד"ר אולי ברמסון, אריק שניידר, ברכה שרף, דוד מכבי, דליה סינקלר אילון, חני אלישע, יוסף קפיליאן, מירה שטרן, מריה מרצ'נקו, ד"ר נורית צדרבוים, רבקה נבו, שמעון אלדר.
ד"ר אולי ברמסון
אולי ברמסון משחקת בצבע, ומאפשרת לצופה לראות את דברים משתקפים, משתנים, מוארים ומוצללים, כשהם שומרים על צורה ומשתנים בו זמנית. "אני מאתגרת את הצופה ברקע ההולך ומתכלה. כשם שהוא מביט באובייקט ישירות וסביב, מתרחשת בזויות עיניו הילה צבעונית, השואבת מצבעוניות האובייקט המודגש, או מתכלה ככל שהיא מתרחקת מהמוקד… אני מאפשרת לצופה לדמיין מה מסתתר ברקע ובהמשך".
ברמסון מנהלת שיח חזותי עם הצופה, ומציעה לו לגלות בעבודותיה את רזי האמן ולפענח זאת מנקודת מבטו שלו. השימוש בטכניקות ציור המשלבות משיכות מכחול, טכניקה מעורבת, הדפס וקולאז', יחד מייצרים מצב מתעתע לכאורה. היוצרת מציגה מצבים חדשים שנולדו מתוך מצבים קיימים ומוכרים, ומראה באמצעות שפתה האמנותית שדברים יכולים להיראות אחרת. בעוד שהם נראים אחרת הם לא מאבדים את צורתם המקורית, הם מתפתחים ממנה, מתרחבים, משתנים ובו בזמן משתמרים.
בחלק מיצירותיה נוצר רושם שהדימויים משתקפים לעצמם בתוך עצמם, מתוך עצמם. כך זו הופכת להיות סימפוניה של השתקפויות "מאיפה שלא תסתכל" בין אם זה הדימוי בינו לבין עצמו, בין אם זה הצייר שרואה בו זמנית מראות כפולים, בין אם זה הצופה, אותו מזמינה היוצרת להיות שותף בתהליך ההתבוננות, הפענוח והפרשנות, כשהנחת העבודה שלה היא "לשקיפות כלפי אדם, ישנם לעולם לפחות שני צדדים סותרים".
איור 1 – כדים במוזיאון
איור 2 – כדים בויטרינה
אריק שניידר
אריק שניידר מציג עבודה חזותית – רעיונית בה הוא מבטא אמירה שהיא בין מחווה למחאה. הדמויות והאמירה משתקפות בתוך תהליך של הסתרה לכאורה, הסמלה, החפצה, וחשיפה. שניידר מציג בכמה טכניקות – מיצב הכולל אובייקטים, אסמבלאג', ציור ורישום. הדימוי המרכזי המונח על מצע עץ ישן ומשומש הם כלי עבודה. מצע העבודה, חלקי דלתות עץ ישנים הוא חלק אינהרנטי בתכני היצירה, אלה הכלים מגלים תוך שהם מסתירים. הם מספרים ומעידים על בעלי מלאכה שתוצרת עבודתם משקפת ומספרת אותם מבלי שנראה אותם. הכלים מסמלים עבודה, אנשים, ואולי אלה הם האנשים השקופים.
כלי העבודה, המצע ליצירה, ושולחן העבודה מופיעים כמוטיב – דימוי – מקצב –צורה, בבחינת readymade . כל האובייקטים שהם בבחינת 'החפץ המוכן' משמשים כחומר ליצירה הנוכחית אך בו בזמן שומרים על זהותם המקורית, המספרת את תפקידם בעבר, ובכך מחדדים ומעמיקים את הרעיון – המסר – התוכן. מעתה הם גם מה שהם היו על כל המשתמע וגם מה שנהיו – היינו יצירת אמנות.
מברשות הצבע בבחינת 'החפץ המוכן' מגויסות כחומר וכדימוי ליצירה החדשה. וככאלה, הן מספרות סיפור. הן יכולות לספר בו זמנית את סיפורו של היוצר עצמו כמו גם סיפורם של אחרים שידם אוחזת במברשת או מכחול, ובכלל זה גם את סיפורו של הצופה. המברשות סדורות בסוג של מקצב, ודגם החוזר על עצמו על מצע עץ מייצגות צייר, או צַבָּע, צֶבַע, ופעולה, ובעיקר על האדם – היוצר שידו אחזה בהם ופעלה. מיהו האדם? מי הם? האם הם שקופים במובן שאפשר לראות את עולמם הפנימי, או שמא הם שקופים במובן של בלתי נראים? האם העיסוק שלהם בצבע או ציור הופך אותם לנראים יותר, למוכרים יותר, או שמא הם ייעלמו, ורק החפצים שבהם השתמשו יישארו לזיכרון.
על שולחן עבודה ישן מעץ גס, מפוזרים רישומי דמויות, כך נוצר דיאלוג סמוי- גלוי בין כלי העבודה, בין היצירות, בין היוצר ובין היוצרים העלומים שנותרים שקופים – בבחינת לא נראים או שניתן לראות מבעדם – זה גם זה.
שולחן העבודה שכמו נלקח מהסטודיו והובא לגלריה פותח צוהר לפינת העבודה של האמן. הכלים המעוצבים כחפץ, או מצוירים במקצב אורנמנטי, מתכתבים עם שולחן העבודה שהרי מדובר בעבודה, בעובדים, ביוצרים, בכלים, ובתוצרים כשאלה משמשים בערבוביה עם אלה. זו השקיפות, במובן של 'תיאור מצב' כהווייתו. המיצב הוא מטאפורה המדבר בין השאר גם על פינת העבודה של היוצר, זו שבדרך כלל נסתרת מעיני הצופה בתערוכה. הצבת פינת עבודה בקדמת הבמה – היינו בתערוכה מתאר אקט של שקיפות- בבחינת כאן קורים הדברים.
מיצב זה על משקל ה'כסא הריק' – מספר לנו שיש כאן מישהו מאחורי הכלי המסוים. בנוסף, מראה שניידר ביצירתו זו שאביזרי היצירה וכלי היצירה יכולים להיות בעצמם חומר ליצירה החדשה, ומאחורי כל אלה עומד תמיד אדם.
חשוב לציין שאריק שניידר יצר את המיצב כמחווה לחברה, אומנית, מיכל ויזר ז"ל.
ברכה שרף
ברכה שרף הולכת עם השקוף "עד הסוף". בפשטות, לכאורה, רושמת ומציירת מתוך התבוננות עמוקה 'חפצים שקופים'. במילים אחרות, שרף מראה את החפצים הנראים למרות שהם שקופים. החפץ השקוף הוא גם 'הקנקן' וגם ה ' בתוכו'. יש משהו ישר, תמים, אמיתי בחפץ שקוף שעשוי מזכוכית. הוא שביר. והנה לנו מטאפורה על אדם וחיים, ייתכן שיש בשקיפות גם שבריריות. הדימויים שאותם שרף מציירת באדיקות ריאליסטית, על נייר פשוט, מייצגים הוד והדר שנובע דווקא מהפשטות, הישירות, והדבקות העמלנית.
החפץ השקוף הנבחר להיות הדימוי ביצירה נקרא גם כמטאפורה וכסמל לתהליכים אישיים מורכבים ומרתקים כמו גם תהליכים אנושיים, אוניברסליים.
שרף מספרת, "התחלתי לצייר בקיבוץ כי רציתי להרגיש שרואים אותי", הציור בעבורה הפך אותה משקופה לנראית. שרף מציירת חפצים שקופים, רוצה לומר היא רואה אותם, היא מראה אותם, היא מנכיחה אותם, נותנת להם כוח ונוכחות. חפץ יומיומי, שימושי הופך ביצירה זו להיות בולט בשקיפותו – וכך פעולת הציור, התוצר עצמו מאפשרים ליוצרת אשר נתנתה להם נוכחות וכוח, להפגין את כוחה שלה. להיות נוכחת, שקופה שאינה שקופה ואולי עדיין שברירית משהו.
בתוך תהליך הרישום – ציור – ופעולת היצירה מנהלת היוצרת שיח אישי אינטימי "כשאני מציירת זו מלאכה עדינה, חקירה ומימוש טכניקות, נותנת לכל פריט תשומת הלב לשקף אופי וקיימות ולהאדיר את עצמו באופן של "תראו אותי…גם אם אני נראה שקוף, אינני שקוף בכלל".
גוף העבודות מוצג בתוך מסגרות ומעליהן זכוכית, רוצה לומר שתהליך ההשתקפות הוא פיזי – חומרי – רעיוני. בעבודת רישום ובמיומנות גבוהה מצליחה שרף להפוך את השקוף ואת הלא נראה, לנראה. ואת הפשוט והיומיומי, לבעל נוכחות.
שרף, מראה שגם השקוף יכול להיות נוכח וזוהר, בבחינת 'מים שקטים חודרים עמוק'.
דוד מכבי
בסדרת ציורים קטנה וצנועה דוד מכבי מציג עבודות שבהם השקיפות נוצרת דרך אופן הביטוי הציורי והחומרי. שלושה ציורי נוף וציור אישה בחומרים שונים אך דומים – גואש, אקריליק ואקוורל. מכבי מפשיט מהדימוי המקורי את צורתו, והופך אותו למערכת כתמים וצבעים מתערבבים, נשפכים, שקופים וזורמים. השיקוף מבחינתו הוא האופן שבו מציאות מוכרת משנה פניה, והופכת להיות אחרת. שקופה היא לו ועירומה " המשותף בים הציורים , הוא שיש בהם מידה של הפשטה, הן של הדמות והן של הנוף, מה שמקנה להם אופי מיוחד מעבר למה שנראה לעין". ההנחה היא שלדברים הגלויים והמוכרים יש נראות נוספת, לעינו של הצייר היא גלויה ושקופה, ונחשפת להיות כזאת דרך אמצעי הציור. מכבי מבקש להראות מציאות חדשה ואחרת מתוך מציאות נתונה.
דליה אילון סינקלר
בעבודתה 'אינטימי' דליה אילון סינקלר מזמינה אותנו לראות דברים באופן שונה. כדרך 'מעשה חושב', אילון סינקלר מתבוננת באסתטיקה של החיים ומייצרת מהם אסתטיקה חדשה. השקיפות אותה מציגה איילון מתחילה לכאורה בחדר האמבטיה, צילום של חלק מגופה במים. סביבת הצילום כבר מדברת בעצמה ומעצמה על שקיפות. פעולת הצילום, זווית הצילום, התאורה והצבעוניות משקפים סצנה מסויימת שבה הנראה מרמז על מה שאינו נראה. סינקלר בוחרת רגעים אישיים, של עצמה עם עצמה, רגעים שבה היא משתקפת לעצמה. גופה משתקף אליה מתוך המים, ומאחר וזה רגע אינטימי שלה עם עצמה, היא משתקפת לעצמיותה. "את מכלול העבודות לנושא 'אינטימי' שאבתי מתוך תצלומי תקריב מקוריים המשקפים את עולמי האינטימי בחדר האמבטיה…. כאן אני משתכשכת עם השתקפויות אצבעות הרגלים שעוטרו בגווני לקה שונים. האצבעות לבושות ופושטות צורה כדוגמניות חשופות מול עדשת המצלמה לצילום 'סלפי'".
הצילום המקורי הופך להיות חומר ליצירות הדיגיטליות בהם היא "משחקת" עם הדימויים – בונה, מחברת, מפרקת, מעצבת, ומשכפלת, כשדימויי האצבעות והעלים הופכים להיות מוטיבים משתכפלים במקצב עיטורי החוזר על עצמו ובונה צורה חדשה ואחרת "טפטים, קליידוסקופים, נופים ופרחים".
סינקלר משקפת דרך עיצוב, סמלים ומטאפורות את עולמה האישי השברירי והמורכב – מעברים, רגעי שבר, מול צמיחה והתחדשות. אילון סינקלר משתקפת משקפת ומשתפת, והופכת את הסגור והאינטימי לשקוף ואוורירי. העבודה מעוצבת ומודפסת על וילון המתכתב עם הווילון המוכר בחדר האמבט, ומונחת בתערוכה על משטח זכוכית, כשכל אלה מהדהדים לסצנה הראשיתית בחדר האמבט.
חני אלישע
'שקוף – אבל רואים' – מצהירה חני אלישע ומדברת על שקיפות בחומר ובדימוי- בצורה ובתוכן. גוף עבודות האקוורל מוצגות על הקיר כסוג של רשימות על לוח העבודה של האמן בסדנתו. אלישע מציגה דיוקנאות, מבטים, חלקי מבט, עיניים. אלה שהביטה אליהם בעת שציירה אותם, אלה שהביטו בה כאשר שימשו לה מודל לציור, אלה שניבטים אלינו מעל מצע הציור, אלה שאנו מביטים בהם "סדרת הפורטרטים שציירתי בצבעי מים, מבטאים לעיתים רכות אינסופית, ולעיתים קשיחות, נוקשות והבעה בלתי מתפשרת. לעתים ניצבט עצב רב דרך העיניים, ולעיתים רק רצון לראות אור בקצה המנהרה, לפעמים העיניים אומרות הכל…."
מצבים אנושיים משתקפים לנגד עיניה בעת שהיא עוסקת במלאכת הציור, רוצה לומר בעת שהיא מתבוננת. מצבים אנושיים משתקפים לעינינו כמי שמתבונן בדמויות אלה.
הציורים בטכניקת האקוורל, מנכיחה ומדגישה את השקיפות, מתוך שזה טבעו של צבע זה, אשר נותר שקוף ומאפשר לראות את שכבות הצבע, את מה שמתחת ומה שממעל. רבדים של כתמים ושל צבעים, מנכיחים באופן חזותי את העובדה ש 'מה שאתה רואה הוא לא כל מה שיש', שמתחת למראות הברורים קיימים המראות הבלתי נראים. עבודת האקוורל מגלה לנו באופן חזותי ומובהק שיש את מה שמתחת ומה שממעל "הצבעוניות השקופה מאפשרת להעמיק ולנסות להבין את הרגע בו נמצאת הדמות הניבטת מן הציור".
הנחת העבודות כגוף עבודות בחדר העבודה מהדהדת גם היא לנושא 'השקיפות', האמנית לא מתייפייפת, לא ממסגרת, לא מציגה את הדברים להיות יפים כחפץ נוי, אלא פועלת בשקיפות ומביאה לחלל התצוגה בגלריה סצנה חיה מתוך סדנת העבודה.
יוסף קפיליאן
גוף העבודות של יוסף קפיליאן מתריסות. קפיליאן לא בוחר חומרים שקופים, לא צבעים שקופים, ולמעשה באמצעות עבודת צבע צורנית גרפית משהו, בשכבות אטומות, הוא מבקש להראות מצבים של נראות אחרת. קפיליאן יאמר, לראות שקוף הווה אומר לראות את הדברים אחרת, להראות אותם אחרת, לחשוב שהמציאות העובדתית הברורה יכולה להתפרש אחרת. זה הסוד. בעבור האמן הדברים הם שקופים, הם יכולים לספר סיפור אחר, והשקיפות היא סודו של האמן, כאילו רק לעיניו נשקפים מראות אחרים, ולאחר שזיהה אותם או רקם אותם בעיני דמיונו הוא משקף אותם לאחרים. לפיכך הוא רואה דמויות וצללים, דמויות תיאטרליות תזזיתיות שלרגע קפאו. קפיליאן הופך דמויות אנושיות וסצנות מחיי היום יום לסמלים שבהם הצופה הוא זה שמוזמן לספר לעצמו את הסיפור, ככל שיבחר.
מירה שטרן
מירה שטרן בצמצום חומרים – 'דלות החומר', וברגישות של קו מדוייק זועקת זעקה חברתית. עבודת מיצב – העבודות המעוצבות בקו שחור ישר אחד, חתוך נייר, מונחות על קרטון גלילי קרוע, ועליהם ריבועי זכוכית. גוף העבודות מונח על סדין המונח על הרצפה בחלל התצוגה. את הדמויות אותם בחרה להציג עיצבה באמצעות חיתוך נייר "כך שהוא מותיר דמויות נטולות צבע " לאמור חסרות אישיות, וייחוד, בבחינת 'מי הם', 'אין הם'. העבודות מונחות על הרצפה, ומשם יוצאת הקריאה 'אל תדרכו עלי'. היא משמשת קול ליוצאי אתיופיה האומרים "אתם כחברה ישראלית לא רואים אותנו, אם הייתם רואים אותנו, יכולנו היום להציל חיים שם".
הבחירה בחומרים דלים, קרטון גלילי כמצע, נייר טואלט, רצפה, זכוכית – מסמלים את האוכלוסייה המוחלשת. אוכלוסייה שקופה שאינה נראית, שאיננו רואים אותה. שטרן מדגישה שהעבודה מוקדשת ליוצאי חבל תיגראי, ואף מציינת את שמותיהם. שטרן ביצירתה העדינה והצנועה זועקת זעקה חברתית והופכת להיות קול לאוכלוסייה "שקופה" ומושתקת.
ריבועי הזכוכית המונחים על היצירות שעל הריצפה, מתארים באופן חומרי את העובדה שאנשים אלה שקופים. בו בזמן מצבם גם שביר ועדין, ועל כן 'אל תדרכו עלי' – אם תדרכו אשבר. שברי הזכוכית בקצה אחת העבודות, אשר אירעו בחלל התצוגה, במהלך התערוכה, ממחישים הלכה למעשה את הסיפור כולו. היוצרת צפתה שזה יקרה כשהניחה את היצירות על הרצפה, וראתה בזה את המשך חייה של היצירה, ושל האמירה.
מריה מרצ'נקו,
מריה מרצ'נקו מתארת ומסמלת באמצעות ידיים מערכות יחסים בין אנשים. ידי האדם מתארים קשר. מרצ'נקו מבקשת לומר ששקיפות צריכה להיות הבסיס לכל מערכת יחסים בין שני אנשים אם יש ברצונם לבנות קשר חזק ובוטח. על כך מוסיפה מרצ'נקו לומר "יחד עם זאת הם חייבים להגן על האינטימיות שלהם מפני שקיפות לאחרים".
בעבודתה היא מדברת על שני מצבים, המקום בו שניים מייצרים קשר אינטימי שבו הם עצמם שקופים זה לזה, כאשר אין זה אומר ששקיפות זו חייבת בהכרח לבוא לידי ביטוי בעולם הרחב יותר, החיצוני. האמנית מדברת על זוגיות, מערכת יחסים, קשר, אינטימיות ושפה. הידיים מספרות, מדברות, משקפות וגם מסתירות.
צורת העבודה באקריליק, משיכות המכחול והצבעוניות מספרים גם הם בדרכם את עניין השקיפות. עבודת צבע שנעה בין צבע אטום לצבע שקוף, בתחושה של עירפול וטשטוש. תנועת הידיים מהדהדת לציורי של מיכאל אנג'לו, בריאת האדם בקפלה הסיסטינית, דבר שמעניק משמעות נוספת ליצירה, ומהדהדת לקיום האנושי, בריאה – יצירה – לידה – אדם ואלוהים.
ד"ר נורית צדרבוים
נורית צדרבוים מציגה מיצב ( משנת 1987) שבו החומרים עצמם מתארים מצבים שונים של שקיפות. הסיטואציה המרומזת באובייקט המוצג היא דיוקן עצמי מול מראה. זוהי סצנה מוכרת בעולם הציור שבו האמן ניצב כסובייקט מול עצמו כאובייקט, ומשתקף לעצמו. ההשתקפות היא לא רק המצב הפיזי המוכח שבו הפנים נשקפות במראה, אלא גם כתהליך של בחינה חקירה ועיון של האומן הבוחן את הפנים כדי להכיר את הַפְּנִים. המתבונן אל דמותו הנשקפת, מנתח אותה דרך פעולת הציור, נשקף לעצמו, משתקף לעצמו ולאחר מכן מאפשר לאחרים להשקיף גם הם כצופים משתתפים.
שברי המראה באובייקט, מתארים בדרך מטאפורית חזותית את מצבי העצמי השונים שיכולים להשתקף ולהשתנות חליפות, כמו גם על מצבים נפשיים, של פירוק ובנייה. קטעי הכתב הם ציטוטים מתוך שירתה של האמנית שגם הם משקפים פנים אחרות לדיוקן הנחקר והמתהווה. המראה השבורה מציגה מחד את השבריריות שיכולה לעלות מתוך מצבי שקיפות, אך בו בזמן מסמלת חרכים ופינות הצצה.
המצבים שבהם רואים שקוף, אפשר לראות עוד, ומעבר, ואחרת עולה מתוך מיצב זה באמצעות השימוש במראות, שמציגים לא רק שכפול, קיטוע, וריבוי אלא גם עומק.
בתהליך נוסף ומתמשך האמנית התבוננה ביצירה וצילמה אותה, תוך שהיא משתקפת כמצלמת במראות שהם חלק מעבודת הדיוקן. צילומים אלה הוכפלו והודפסו על פרספקס שקוף, ועוצבו במבנה שחוזר על עצמו ומראה בפועל מצבים שונים של מבט, ראייה, שיקוף והשתקפות. בעבודה זו האמנית נשקפת משתקפת ומשתפת, כמו גם מציצה. הצופה שמגיע לעבודה זו, הופך להיות חלק מהיצירה כאשר גם הוא נשקף ומשתקף במראה, ועל לוחות הפרספקס.
בעבודה 'החלון הוא האדם עצמו' ( 2017 ), ניתן לראות שיש עיסוק חוזר בדימוי הדיוקן כאשר כאן נמסרת הכרזה האומרת האדם הוא חלון. חלון לעצמו כמו גם חלון לאחרים. יכול הוא להשתקף לעצמו, יכולים להציץ בו.
רבקה נבו
רבקה נבו, מדברת על המציאות דרך עבודת הציור. מבחינתה השקיפות או לראות שקיפות אין זה בהכרח מצב חיובי " לעתים זה מושג מאוד הפכפך…. ניתן לחשוב שבשקיפות יש רק אמינות ובהירות ..אך לא תמיד זה כך, לא תמיד אנו חייבים לשקף הכל, יש תחומים שבהם העמימות טוב וחשובה" נבו בחרה לעסוק ב'שקיפות נפשית' אשר בה ניתן להבחין "הכלה או דחיה, החבאה או החצנה, שמחה או עצב, הכל תלוי ברגש ובנראות ועוד"
ביצירתה נבו, בחרה ציורים קיימים, המסמלים מציאות עובדתית קיימת, והחליטה לעבור עליהם בשכבת צבע נוספת. במשיכות מכחול נועזות תוך שהיא מעלימה חלקים מסוימים, מעצימה אחרים, מגלה ומסתירה. העבודה בשכבות אמורה להציג בו זמנית שני מצבים, שתי מציאויות, מציאות שקופה שטוחה וקרובה ומציאות צבעונית ועמוקה. נבו מדברת בשפת הצורה והצבע על עולמה הנפשי, על מצבי שבר ומצוקה, על תהליכי התגברות "הציור לא מכסה על כל מה שהיה, על שברים של צבע ויופי, הם נשארו כזיכרון לגעגוע ולתקווה".
השקיפות אצל נבו היא למעשה חלון קטן או גדול שמספר את העבר, שהוסתר בהווה, אך לא נכחד. שמתאר את שהיה ואת התקווה למה שעתיד להיות, ובתוך כל זה יצירה שיש בה רבדים של מראות, צורות, וצבע כשהם למעשה פרטיטורה למנגינת הרגש שבה על פי נבו, לא הכל צריך להיות שקוף וגלוי – ומאידך הטפח שנחשף מגלה טפחיים, כמו הצעקה שבשתיקה.
שמעון אלדר
שמעון אלדר מציג שתי עבודות. בשתי העבודות הוא עוסק במים, אם אלה המתרחצות, או אם זה מקום שהוא מים 'ונציה בסין'. המים עצמם כבר מייצרים שרשרת של אסוציאציות בהקשרים שונים של השתקפות.
בעבודה 'ונציה בסין' – מעל פני המים, מציג אלדר דבר והיפוכו. מים לכאורה נתפסים כמראה שקופים ומלאי יופי, כאשר מתקרבים אל מקור מים זה מתגלה שהם עכורים. הציור, שהוא לכאורה ציור ריאליסטי המתאר מקום ונוף, הופך להיות אמירה חזקה, המתארת מצבים שונים בחיים , כמו למשל 'לא כל הנוצץ זהב הוא', ולא כל מה שנראה יפה וזוהר ושקוף הוא אכן כזה, ולא תמיד מה שאנו רואים הוא כן מה שיש, וכמובן שמרחוק הדברים נראים אחרת, ומה שלא רואים משם רואים מכאן. רוצה לומר שהשקיפות כאן, היא המצב שבו אנו מבינים ומכירים בעובדה שלדברים פנים רבות. לכאורה אנו פוגשים ציור של נוף ומקום, ובו בזמן הציור הוא מטאפורה למצבים בחיים, לתודעה ולדרכים בהם אנו מתבוננים, או רואים מציאות. ציור תמים לכאורה של נוף קסום, מציג גם כאן את השאלה, האם אנו יודעים להתבונן, האם המציאות מאפשרת לנו לראותה.
בעבודה "המתרחצות" מתכתב אלדר עם ציוריו של סזאן רנואר ועוד. אלה הנשים שאפשרו לאמנים "להשקיף" עליהם ולצייר אותן, אלה הנשים שרחצו במים (השקופים) ואשר גופם היה חשוף. השאלה הנשאלת היא אם נשים אלה אכן היו שקופות. מצד אחד הם מאד נראות, שהרי יש להתבונן ולראותן היטב על מנת שאפשר יהיה לצייר אותן, אך בו בזמן נשמתן נשארה שקופה, בלתי נראית.
אלדר "דואג לצניעותן " של המתרחצות המיתולוגיות ומכסה אותן בבד, נותן להן כסות והופך את היצירה למעורפלת משהו. לכאורה הוא מכסה, אך הבד שקוף, והציור מבצבץ מבעדו. ניתן לקרוא עבודה זו כמטאפורה למצבם של המתרחצות הנראות, החשופות, השקופות, המתגלות אולי לעצמן במים השקופים, אלה שלאורך דורות תשארנה חקוקות בזכרון הצופים – המתרחצות.
אסכם כל זאת בדבריו של מרלו – פונטי האומר שהצייר " נותן קיום למה שראיית החולין סבורה שהוא בלתי נראה"
'העצם היא העניין' – אצל הכלב, ואילו אצלנו, ובספר הנדון, זהו עצם העניין. כלומר התכלית, כפי שגם עולה משמו של השיר. ב 'מילה במילה'[2] המילים הנרדפות ל'עצם' הם: ממש, הוויה, ישות, עיקר. זהו אם כן, עצם העניין.
אז מה יש לנו כאן, בעצם?
ב 'יללות ונביחות' אני מוצאת, למשל, רגעים של קדושה. אלה הקולות (יללות ונביחות) לוקחים אותי על דרך ההדהוד, הרמיזה והקונוטציה למעמד אחר – מיוחד, קדוש, אלמותי, מיתולוגי היסטורי ודתי – 'מעמד הר סיני'.
וכל זאת למה? משום שכאן וגם כאן אנו 'רואים את הקולות'[3].
האפשר לראות קול? – אפשר, כאשר לתופעה הזאת קוראים סינסתזיה. הכוונה היא עירוב בין חושים – גירוי אובייקטיבי אשר נתפס באופן חושי אחד מעורר חוויה סובייקטיבית בחוש אחר. כאן הגירוי האובייקטיבי הן המילים 'יללות ונביחות' – המייצגות תופעה קולית, אך אנו "שומעים" אותן באמצעות הכתב, המילה והדימוי – כלומר דרך פעילות שכרוכה בראייה.
ב 'יללות ונביחות', לא ניתן לשמוע קולות פיזיים ממש, לא דרך חוש השמיעה. אנו שומעים אותם דרך חוש הראייה – השירים, האותיות הכתובות והדימויים (צילומים). בהתייחס לסינסתזיה העולה מתוך ספר זה, עולים ומצטרפים גם חושים נוספים. הבנה, פענוח, ומערבולת של רגשות. סימפוניה של חושים. או כמו שכותבת השרה "הִתְכַּוְנְנִי לַחוּשִׁים, הַחַיִּים מֵאֲלֵיהֶם מִתְנַגְּנִים"[4]. כמו אומרת לה כלבתהּ בנביחתה, או חתולתהּ בגרגורה 'הִתְכַּוְנְנִי' – כאילו את עצמך כלי נגינה, והצטרפי לניגון הכללי של החיים. אלה קולות ואלה קולות, וכולם יחד הם 'קולות הנפש, צליל הנשמה – כמו 'קול הנשמה תהלל יה[5]'.
הייתי מדמה במקרה הזה את המשוררת לשליח האלים 'הרמס'. זה היה מעביר מסרים מאל אחד לאחר. כלומר מעביר מדבר אל דבר. מכאן נטבע המונח הרמנויטיקה המתאר גישה פרשנית שבה הקריאה הפרשנית מעבירה את הטקסט הנתון לטקס אחר-נוסף- חדש (החושף את רבדיו העמוקים והנסתרים של הטקסט הנתון והנקרא). המשוררת שומעת את "דבריהם" (קולותיהם), דרך האוזניים שלה, שהם המסננת הפרשנית, האישית האותנטית, ומעבירה אותם הלאה. זו נקודת מבט אחת, זו שניתן להגדיר אותה כ'לכאורה'.
הנקודה הנוספת הנגזרת מזאת, היא זו המצביעה על כך שהמקום שבו היחסים האינטימיים שנוצרו בינה ובין באי ביתה, בעלי החיים, בבית, בטיולים היומיומיים, ואשר מתוכם נוצר שיח 'קולני חרישי', הופכים להיות שק של מטאפורות. כל דבר, אומר אלי שביד[6], יכול להיות מטאפורה, אבל התנאי הוא שקודם יהיו לו חיים משל עצמו. בנוסף, טוען שביד שבסצנה הספרותית גם בעל החיים, הכלב, רשאי שתהיה לו פסיכולוגיה משל עצמו.
השחקנים הראשיים בספר הם לכאורה הכלבים שאף זוכים ל 'בוק' – צילומיי יופי ואופי. הכותר של הספר אומר 'יללות ונביחות'. אך אנחנו בל נטעה. הגבורה הראשית היא השרה, הכותבת, אשר בצניעות רבה, אוחזת ברצועה, רצה אחרי הכלב, ומי מוביל את מי? הוא מוביל לכאורה, הוא הנובח, או היא המייללת, וכל אלה משמשים עילה טובה, או סוג של כיסוי, המאפשר לשרה, לומר את דברה.
ואתה אינך יודע, האם הם אלה הדוברים אותה, או היא זו שדוברת אותם? ובתוך האי ידיעה הזאת, מקננת ידיעה אחרת ברורה – שיש כאן משל, אולי כותרת אחרת יכולה הייתה להיות, ברוח פנחס שדה 'החיים כמשל' – נביחות ויללות כמשל'.
לבעלי החיים בספר זה יש חיים משל עצמם, יש להם פסיכולוגיה, ויש, כפי שאני מוצאת, גם פילוסופיה. השיר 'ובחרת בחיים' מייצג מעט מן הפסיכולוגיה והפילוסופיה הזאת.
בספר דברים נאמר "הֲעִידוֹתִי בָּכֶם הַיּוֹם, אֶת הַשָּׁמַיִם וְאֶת הָאָרֶץ – הַחַיִּים וְהַמָּוֶת נָתַתִּי לְפָנַיִךְ, הַבְּרָכָה וְהַקְּלָלָה, וּבָחַרְתְּ בַּחַיִּים – לְמַעַן תִּחְיֶה, אַתָּה וּזְרֹעֲךָ"[8]. מהי הבחירה בחיים? מהי החבירה לחיים? מה אומרים הוגים אקזיסטנציאליסטיים על חופש הפרט. סארטר[9] מציג שאלה זו, על דרך השלילה לכאורה. ואומר שאנו 'נידונים להיות חופשיים'[10]. הגענו לעולם לא מתוך בחירה, וכל מה שבא אתנו אינו בחירה. לא הגנטיקה, לא ארץ המוצא, לא ההורים, לא האקלים ולא התקופה. כל אלה הם עובדות בלתי ניתנות לשינוי, וזו הצידה שקיבלנו לקראת היציאה לדרך שגם אותה לא בחרנו, שהרי לא בחרנו להיוולד. זוהי הנידונות. ומכאן ואילך החופש והבחירה הם בידינו. לכן, אמר סארטר, חיה את חייך כיצירת אמנות. קח את כל העובדות של חייך, אלה שלא נבחרו, ומהם צור את חייך. אלה הם החומרים שאיתם הנך אמור ליצור את יצירת המופת, שהיא חייך. אמנות היא 'יצירה מתוך החומרים הפוטנציאליים של המציאות'. והמציאות יכולה להיות האובייקט הוא הנושא הנבחר, חומרי היצירה, והסובייקטיביות של היוצר.
ב'יללות ונביחות' אומר בעל החי, שקיבל את דברו מפיה של השרה 'ובחרת בחיים, וחברת לחיים' – ובנביחה אחת אומר את 'כל התורה כולה'. זוהי יכולת הצמצום, והזיכוך, של השרה. היכולת לומר הכל בשתי מילים, שגם "משתעשעות" להן בהיפוך אותיות. וכבר למדנו לא אחת את כוחו המופלא של הצמצום, שזהו גם כוחה של המשוררת.
שיר זה 'ובחרת בחיים' – מהדהד למקרא בדרכים נוספות. גן עדן מבצבץ ונרמז בין המילים. בשאלה
"אַיֵּךְ? אַיֵּךְ?[11], ובאזכור 'מְשַׂחֲקִים מַחְבּוֹאִים'[12] נרמזים 'אדם וחוה' ש "שיחקו עם אלוהים" את משחק המחבואים שלהם. וכן גם מתוך צמד המילים החכם 'בגני הדעת'. כן, גני הדעת הם בסופו של דבר לא 'גן העדן' שהרי גן עדן הוא מקומם של השוטים. אבל עץ 'הדעת' נרמז כאן. השָׁרה מגלה לנו שיש גנים אחרים, שנגזרו מהמעשה הקמאי שנעשה בגן העדן, זה המקום שבו אבות המייסדים של המין האנושי (אדם וחווה), גנבו עבור עצמם את הדעת, באכילת התפוח האסור.
צמד מילים זה 'גני הדעת' מתאר תופעה שנקראת 'עיבוי' ( קונדנסציה)[13]. הכוונה היא לשימוש באלמנט יחיד כדי לסמל מספר תכנים. מושג או כמה מושגים חוברים להם יחד ובכך הם מגדילים ומעבים את התוכן, והופכים להיות לא רק הדבר עצמו, זה שנקלט בקריאה ראשונה, אלא מכיל בו בזמן את כל המשמעויות שנגזרות ממנו. השרה, הידועה בכוחה המאגי כמעט 'לצמצום', שוב אומרת (באמצעות הקול המיילל והנובח) את הדבר בשתי מילים 'גני הדעת'. והקונוטציה הנגזרת מצירוף לשוני זה, היא גן עדן, עץ הדעת, הגירוש, וכל המשתמע מכך. מכאן ניתן לגזור סוג של 'חינוך עצמי' או הלקאה עצמית, שבה תוהה המשוררת על עצמה המסתתרת, אולי אפילו בפני עצמה, קוראת ושואלת "אַתְּ קוֹרֵאת בְּקוֹל: "אַיֵּךְ? אַיֵּךְ?"[14]. והנה אנחנו מוצאים שגם קולה של השרה מצטרף והפעם בגלוי ולא באופן מטאפורי לשורת הקריאות, אולי הזעקות, או כפי שזה מתואר בספר ל 'יללות ונביחות'.
משחק המחבואים המתקיים בגן עדן – על ספו של חטא, במקום שבו אשליית המציאות המתקתקה מתחלפת בדעת, משם אנו למדים שהחיים לא פשוטים. צריך לעבוד קשה כדי לחיות – 'בזיעת אפיך, בצער תלדי, וכו'… להיוולד זה קל אולי, לחיות לא כל כך. כך החיים והנפש משחקים מחבואים – בין גן עדן של תת המודע, לעולם הזה, המודע, כפי שכבר מציין זאת ויניקוט בספרו 'משחק ומציאות'[15].
ובכל זאת, מציינת המשוררת, ביללה, או בנביחה או בלחישה חרישית " אַתְּ יוֹדַעַת שֶׁאֵין כָּאן…"[16] על כן 'ובחרת בחיים' מבחינתה משמעו – וחברת לחיים'. 'כתבי' זאת נכון, מיללת החתולה, או הכלבה, או שמא קולה האחר של המשוררת הדובר אליה ומתוכה. כתבי זאת נכון. לא תאמרי 'בחרת בחיים' – שהרי לא היא בחרה, שהרי הגיעה אל העולם 'בעל כורחה' כמו שכבר נאמר בפרקי אבות שֶׁ "עַל כָּרְחֲךָ אַתָּה נוֹצָר, (וְעַל כָּרְחֲךָ אַתָּה נוֹלָד), וְעַל כָּרְחֲךָ אַתָּה חַי,וְעַל כָרְחֲךָ אַתָּה מֵת[17]",. לכן, כתבי זאת נכון, 'וחברת לחיים'. גם אם השרה לא הכירה את גישתו של סארטר, הרי שחשבה כמותו, וידעה לנסח זאת בשתי מילים. לא בחרת בחיים האלה, אבל עתה משאת כבר כאן חברי אליהם. שהרי 'אנו נידונים להיות חפשיים'…
אז מה זה החיים, חופש? שחרור? או כבילה למוסכמות הרגלים ונורמות?
השרה, רותמת רצועה מדי יום, קושרת את בעל החי ויוצאת עמו לטיול. משחררת בזמן שהיא מבייתת, מבייתת בזמן שהיא משחררת. ואז מי מוביל, זו שרצה קדימה על אף שהיא אזוקה ברצועה? או זו שרצה אחריה בעוד היא אחוזה בידיה. סצנה מהחיים, הכלבה והמשוררת המדברת לכאורה בשמה, המדברת בעצם בשמה – הם רק משל. בְּכָל פַּעַם שֶׁאַתְּ מְחַבֶּרֶת / אוֹתִי לָרְצוּעָה / אֲנִי חוֹשֶׁבֶת עַל הַיָּד הָאֻמְלָלָה שֶׁלָּךְ / אֲבָל אַתְּ חוֹשֶׁבֶת שֶׁ / חָפְשִׁי / הוּא מִי שֶׁכּוֹתֵב שִׁירִים.
שיר ארספואטי. השרה מדברת אל עצמה המשוררת, מתוך עצמה ועל עצמה. בעוד היא אוחזת ברצועה, שהיא משל למוסכמות – כללים – נורמות – הרגלים, ורצה אחריהם, היא "לועגת" לעצמה, האם היא באמת חופשיה, האם כתיבת שירה, שזה המקום בו הנשמה מדברת את עצמה? האם זה חופש? והאם היא באמת חופשיה לכתוב על פי דרכה, ומה בעניין החרוזים? אופנה? סגנון? צורך?
שוב, מצליחה המשוררת, להניח על שולחן הדיונים וההרהורים עולם שלם של תהיות – תובנות – שיח, וכל זאת בשלוש ארבע מילים בלבד ובתוספת קריצה.
הקורא, יהרהר בינו לבינו, שהרי קיבל חומר למחשבה. האם חריזה זה שחרור? האם זו כפייה? האם לכתוב שירה זה חופש? או שגם זו כפייה. ועל כך יאמר ויודע כל אדם יוצר, שהדרך בה מהלך היוצר, היא המקום שבו 'אינו יכול עם זה, ואינו יכול בלי זה'. או כמו שאמר אחד המשוררים ( וגם ציירים), 'לא אני בחרתי, אמנותי בחרה בי'. ללמדנו, שגם מתת אל, כשרון , כוח ויכולת ביטוי אמנותי, הם סוג של עובדה, והשאר הוא בידי האדם. לבחור, לחבור. ובין לבין, לרוץ לאוץ לאחוז ברצועה, ולדעת מתי לשחרר.
העיסוק בשירה ובחרוזים, לבד מהיותו מדבר בעד העניין עצמו, או כפי שלמדנו בספר זה, שהוא עצם העניין, גם הוא מטאפורה, אשר דרכה המשוררת מובילה אותנו להבין, ששאלות של נורמה, אופנה, חוקים, מותר ו/או אפשר מעסיקים אותה. וכאשר המשוררת מעודדת לכאורה את הכלבה 'לנבוח' ממש, ולא לברוח 'לחריזה סתמית', סביר להניח שהיא מדברת את עצמה בשם כלבתה, ומעודדת את עצמה לזעוק ולצעוק את הדברים העמוקים ביותר, בעוז מבלי ליפות אותם ולברוח ל'חריזה סתמית'.
הכותרת במאמרי הראשון, אשר גם נמצא בגוף הספר עצמו היא 'פני השיר כפני הכלב – יללות ונביחות זה הקול'[19][20]. לכאורה, אי אפשר להתעלם מהקונוטציה שנלווית לכותרת זו. שהרי במסכת סנהדרין, נכתב 'פני הדור כפני הכלב'[21] ושם הכוונה לתאר דור חוטא ורשע, המתנהג כך בעקבות הנהגה חֲטַאָה. ההמשך בכתובים מתייחס לתופעה שבה נדמה שהכלב רץ קדימה לפני בעליו, כאילו הוא המוביל, אבל למעשה הוא כל הזמן מביט אחורה לראות להיכן בעליו פונים. כלומר, הדור שרץ קדימה, לכאורה רץ ומוביל, אבל הוא למעשה מסתכל על מנהיגיו ופועל על פיהם. כאשר בחרתי לומר 'פני השיר כפני הכלב' לא ביקשתי לרמוז על הקונוטציה השלילית העולה מהפסוק המהדהד, אלא לדבר לגופו של עניין, ובו אני אומרת 'פני השיר כפני הכלב' – שכן פניו של הכלב, או הכלבים, עולה מתוך הדימויים המצורפים, ומתוך ההבעות השונות העולות מתוך רגעים קצרים של 'שוט' כזה או אחר. ראו את פניו של הכלב הפוטוגני המצולם, ראו את ההבעה שעל פניו, ראו אותו כדובר, או כצועק, או כנובח או כמיילל. יחד עם זאת, בדומה לפירוש המתלווה לפסוק המוזכר, גם כאן נראה שהכלב ויללותיו הם המובילים, אך לא, הכלבה, תוך ריצה, כדרכה, מתבוננת על בעליה, האוחזת ברצועה. רוצה לומר, היא הדוברת, הַשָּׁרָהּ.
בספר 'מילה במילה'[22] המילים הנרדפות למילה נובח הן – חורץ, מגדף, מחרף, מנבח, מרים קול, צועק, צורח. אני הייתי בוחרת מתוך כל המילים האלה את 'מרים קול'. המשוררת 'מרימה את קולה' – בשיר, דרך השיר ועל כן 'פני השיר כפני הכלב'. רבי הבעה, ולפעמים רב הסתום על הגלוי ולפעמים להיפך.
ומה אנחנו יודעים על 'מיילל'? מתוך 'מילה במילה'[23] ? בוכה, גונח, דומע, הומה, זועק, מייבב, ממרר בבכי, מקונן, מתאונן, מתבכיין, מתייפח, נאנח, נוהם, נוהק, סופד, פועה, צווח, צועק, צורח – וגם, הנה גם, צוהל, צוחק שמח. את כל זה יש לנו כאן. עולם שלם של רגשות, אמירות, בכי וצחוק, קריאה וזעקה לטוב ולרע.
'השתיקה היא אמנות שיחה נשגבה'[25]. סוג זה של שיח, שבו ההקשבה היא מרכיב השיח הרציני, כמו גם השקט, מעסיק את המשוררת, כפי שכבר פגשנו בספרה הראשון בו היא שואלת 'איך זה שהמים שקטים'[26]. זו שאלתה וזה גם הכותר של הספר.
השיר כאן, בו השתיקה עולה דווקא מתוך הגרגור, מקביל למצב שבו אנו רואים את האור בזכות קיומו של החושך. כמו להבין שהחיים, הם תשלובת של ניגודים, בהם האחד מאיר ומעיר את האחר. ללמדנו שההקשבה של המשוררת לתופעות פיזיות אמיתיות, וההימצאות המלאה ברגעים של אמת, מצמיחים ממנה תובנות על עצמה, על החיים. תורת ההקשבה, כתורת חיים.
בספר 'מדברים שתיקה'[27] המוקדש לעיון הבלשני בשתיקה במקרים הצפויים והבלתי צפויים שבהם השתיקה עומדת כדמות ומשמשת כאמצעי הבעה. אומרת אפרת שהשתיקה בה היא עוסקת היא אינה שתיקה משום שלדובר אין מה לומר, או משום שהוא מבקש להסתיר דבר מה ממאזיניו, אלא להפך, דווקא משום בחירתו להביע את אשר לו בשתיקה. השתיקה, לגירסתה, גם היא אמצעי הבעה. כך גם עולה ממטאפורת הגרגור הכבוש של החתולה, וכך עולה בעקיפין מהכותר של ספר זה. שבו השרה שותקת את קולה, מעבירה אותו לנביחות וליללות ודרכם דוברת את שתיקתה, או שותקת את דבריה, או לחילופין צועקת – בוכה – מיללת – צוחקת את עולמה הטעון שלה. "…כְּשֶׁפָּסַק, עֲדַיִן קִוְּתָה / הַיַּלְדָּה שֶׁבִּי / שֶׁיִּשְׁמַע אֶת הַיְּלָלָה "[28]ולבסוף "….וְעִקָּר, אָדָם / בִּשְׁתִיקָתוֹ נִכַּר"…[29].
ב 'רצות עם זאבים' –פינקולה אסטס[30], מדברת על הארכיטיפ 'האשה הפראית'. הסופרת בחרה בזאבים משום שעל פי מחקריה ( מיתוסים, סיפורים וביולוגיה) נמצא דמיון בין זאבים ובין ההיסטוריה הנשית, בחיוניותם ובתלאותיהם. וכך מציינת אסטס[31] "לזאבים בריאים ולנשים בריאות כמה מאפיינים נפשיים משותפים: חושים חדים, שובבות ויכולת מוגברת למסירות. זאבים ונשים מקיימים מטבעם מערכות יחסים, הם סקרניים, וניחנו בסיבולת ובכוחות רבים. הם אינטואיטיביים מאד, ורוחשים דאגה עמוקה לצאצאיהם, בני זוגם ולהקתם. הם מנוסים בהסתגלות לנסיבות משתנות תדיר, הם חזקים מאד ואמיצים" – כך כותבת אסטס, ובכך מנמקת את השם שבחרה לספר, שבו היא למעשה מדברת על 'האישה הפראית', על טבעה העמוק ביותר של האשה.
האשה הפראית על פי אסטס היא זו שמחדשת את יחסיה עם טבעה העמוק, בעלת אינטואיציה, יוצרת, בוראת, ממציאה ומאזינה. ארכיטיפ זה של 'האשה הפראית', הוא הפטרון של אנשי היצירה (אמנים, משוררים, הוגים – אלה המחפשים וגם מוצאים), לפיכך האשה הפראית, כמו באמנויות, שוכנת בבטן ולא בראש. היא אינטואיטיבית ויכולה לעקוב, לרוץ, לקרוא ולדחות, היא יכולה לחוש, להסוות ולאהוב עמוקות.
"לָרוּץ לַמֶּרְחַקִּים אֲרֻכִּים..."[32] אומרת השרה בשירה 'מעוף', ואני חושבת על שם חילופי נוסף שיכול להתאים לספרה זה 'רצה עם הכלבים' – תוך השוואה לתכנים שהציגה אסטס בהקשר לנשמתה העמוקה של האישה היוצרת, ובמקרה זה, המשוררת כאן.
בעת שהמשוררת רצה עם הכלבים, אחריהם, או אתם – היא הופכת אותם להיות, על דרך המשל נושאי דבריה, נושאי מילותיה. הכלב או הנביחה הם סוג של מסיכה. אמר לנו אוסקר וילד 'תן לבן אדם מסכה והוא יאמר לך את כל האמת'[33], לקחה השרה את קולותיהם של בני ביתה, בעלי החיים, כסוג של מסכה כדי לומר לנו את כל האמת שלה.
אסיים את דבריי ב'שיר סיום'[34], החותם את הספר. כדרכו של הספר גם הפעם שיר ולצדו דימוי, צילום של פני הכלבה וברקע חלק ממבנה המלונה. הפנים ב 'תקריב' ( zoom in ), האם פני הכלבה הם פני צחוק, או צעקה, או כעס. לא ניתן להתעלם ממבט העיניים של הדמות המצולמת. והשיר מעלה שאלת חיים פילוסופית. לכאורה, על פניו, זו אכן יכולה להיות הצהלה הכפולה של הכלבה, או של כל מי שהיה מבודד וסגור, האם הדלת הנפתחת מבשרת את תום הבדידות, או את החופש ליציאה או שניהם גם יחד. התבוננות מדוייקת על החיים, ועל היכולת של השרה, להבין מתוך נורמת חיים צפויה, משמעויות עומק על החיים, על האדם. על קשר, על קירבה, על מקומו של הפרט בעיני עצמו ובפני עצמו, על הצרכים האישיים, על הצרכים הבין אישיים, על המשמעות של הבטחה, או של צפייה ועוד. וכל זאת במילים מצומצמות, מדויקות ולכאורה מילים המתארות רגע אמיתי.
שיר הסיום, המכריז על עצמו כשיר סיום, אומר בדרכו, את אשר כולנו יודעים ו/או רוצים לחשוב שכל סיום, הוא התחלה. הדלת הנפתחת מסמנת את סיומו של יום, או סיומו של דבר אחד, המחזיר את השרה לביתה, ובעת שהיא פותחת את הדלת לביתה ואל עולמה שלה, מסתמנת התחלה חדשה 'הָאֶפְשָׁרוּת שֶׁעוֹמֶדֶת בַּפֶּתַח[35]'
ואם בחוץ בעולם, עדיין לא התקיים חזון אחרית הימים המגולם במטבע הלשוני ו 'גר זאב עם כבש', הרי שלפחות בין דפי ספר זה התקיים החזון של המשוררת בברית המילים ו'גר חתול עם כלב' או שמא נאמר ו'שר חתול עם כלב.
[9] ז'אן פול סארטר (2014).האקזיסטנציאליזם הוא הומניזם. (תרגום . עירן דורפמן) הוצאת כרמל.
[10] להיות חופשיים אינו להיות מסוגלים לעשות מה שאנו רוצים, אלא לרצות מה שאנו מסוגלים לעשות." "האדם נידון לחופשי: נידון מכיוון שהוא לא ברא את עצמו; וחופשי, בכל זאת, מכיוון שמרגע גע שהוא הושלך לעולם הוא אחראי לכל מעשיו.
(חלק מהמאמר התפרסם בכתב העת 'בין סגול ותכלת בנושא 'רק על עצמי לספר ידעתי גליון 19,
ובשלמותו בכתב העת 'קול ההמון' – שנסגר)
"אני מצייר כדי להגיח" (אנדרה מרשאן)
"רק על עצמי לספר ידעתי" אומרת רחל – משפט שהפך להיות שגור ידוע ומקובל. קיבלנו באהבה את האמירה הנועזת בה המשוררת מודה בכנות ובאומץ שכל שהיא יודעת הוא לספר על עצמה. נשאלת השאלה, האם המשוררת אומרת זאת בגאווה ובהתנשאות בבחינת 'אני מרכז העולם, מדברת רק על עצמי', או שמה אומרת זאת בצניעות, כשהיא מעידה שאינה יודעת דבר בעולם מלבד לדבר על עצמה, או אולי את עצמה.
כך או כך, המשוררת מספרת שהיא יודעת לדבר על עצמה, אבל כל 'עצמה' הזה שבו היא כה עסוקה הוא עולמה ה 'צר כעולם נמלה'. אינה יהירה, אינה מתנשאת, ואולי אפילו בבושת מה, מספרת שאף שכל שהיא יודעת הוא לספר על עצמה, מודעת היא לעובדה שעולמה הזה, שבו היא כה מרוכזת, צר עד מאוד. בהמשך השיר עולה תיאור על עולמה רווי הסבל והמצוק.
המשפט של רחל הפך להיות משפט אלמותי. יש שיאמרו אותו על האחר בבוז ובהתנשאות, יש אשר יסכימו כמו רחל, לומר זאת על עצמם ממקום של אמת, ויש שידעו זאת בעמקי ליבם ולא יעזו לומר זאת בגלוי. בחרתי להתחיל כאן בדבריה של רחל, על מנת לגעת ב 'סיפור העצמי שלי'. מכאן אבקש לקחת את המאמר, למקום אישי ובו אשתף מסע חיים אמנותי – אישי – יוצר – חוקר – רב שנתי ורב חומרי.
כמו רחל, בהשראתה, ותחת האישור שהיא כבר נתנה בשירתה אמשיך ואומר כפאראפרזה 'רק על עצמי לצייר ידעתי' –במשפט זה הריני פותחת מניפה גדולה, כלשונה של יונה וולך "תַּת הַהַכָּרָה נִפְתַּחַת כְּמוֹ מְנִיפָה[1]". רוצה לומר, שכאן, תוך שאני מזמינה לצפות ולעקוב אחר תהליכי ההתבוננות שלי – אספר על זה, אספר על עצמי ואבדוק את המשתמע מהמילה 'ידעתי'.
בהיותי סטודנטית לאמנות בראשית דרכי, אחת המשימות המשמעותיות בשנה א' הייתה לצייר 'דיוקן עצמי מול מראה'. בעת הזאת אמר לי המרצה כבדרך אגב 'את מאד תאהבי לעשות את זה'. עד היום אינני יודעת מדוע אמר זאת, או איך ידע, או מה ידע, ולמה אמר (שאלה זו ממשיכה להטריד אותי), יחד עם זאת כבר אז ועוד יותר לימים, הבנתי שהיה צדק בדבריו.
במסגרת עבודות רבות שעשיתי באמנות, לאורך השנים, אם היו אלה ציורי נוף, ציורי נושא, טבע דומם, עירום, רעיונות ונושאים אישיים משלי, עבודות סביבתיות, אמנות בקהילה, תפאורות תיאטרון, היה דבר אחד שחזרתי אליו שוב ושוב, כל הזמן, רוב הזמן, והוא הניסיון לצייר דיוקן עצמי.
אני מדגישה ואומרת 'ניסיון'. עד היום אני ממשיכה 'לנסות', כל ציור שנוצר מתוך ניסיון חוזר ונשנה זה, הוא בבחינת 'עוד הצעה', או עדות להתנסות, וכך אני ממשיכה בתקווה שפעם אחת סוף סוף אצליח. מסתבר שזה מסע ( ועל כך עוד ארחיב בהמשך). כל ניסיון, או פעולה, או מעשה יצירה המסתיים בתוצר, מוביל אותי ליצירה הבאה. ההרגשה המשמשת בי היא שאולי לא הצלחתי במשימה הפעם והיא נוסכת בי כוחות ותקווה לקראת היצירה הבאה. מרלו פונטי אומר ש " הראייה של הצייר היא לידה נמשכת"[2]. כל ציור שנוצר הוא חלק מתהליך שלימים הבנתי שהוא אינסופי, לידה נמשכת, בבחינת להיווצר ולהיווצר….
כך לאורך זמן, אני עוברת "מנסיון לניסיון". בכל פעם מקיימת פגישה אישית עם עצמי, כשאני הסובייקט המתבונן על עצמו כאובייקט ומנסה לצייר (לפענח [3]) את דיוקני. מפיקה ציור ועוד ציור ואין שובע. אדגיש ואומר שבין כל הפרויקטים המרובים והמגוונים בהם אני עוסקת, אני תמיד חוזרת לסצנה הזאת – לעמוד מול מראה, לפגוש את דמותי, ולנסות לצייר 'דיוקן עצמי'. כמטאפורה ניתן לומר "חוזרת לנמל הבית" המקום הבטוח, ובהמשך אלמד ואבין שמעשה היצירה מתכתב עם המונח 'בית לנפש' [4]. לימים כבר הבנתי שזה יכול להיות 'ציור עם עצמי' – ציור את 'עצמי' – ציור על 'עצמי' –'ציור מול עצמי' – מה שאומר שזה שיח פנימי נפשי, תוך אישי המתנהל דרך שימוש באמצעים אמנותיים. את המפגש המיוחד הזה של צייר מול מראה[5] מתאר פונטי ואומר "המראה היא מכשיר של כישוף אוניברסלי ההופך את הדברים למופעים, ואת המופעים לדברים[6]".
אני אומרת שאני שבה 'לנסות', משום שבעבורי כל עבודת ציור וכל תהליך היצירה המתפתח, הוא תמיד יציאה למסע והליכה לעוד ניסיון. רק כאשר מסתיים התהליך ולפני מונח תוצר שהוא פרי המסע, אני מבינה שהפקתי עוד ציור. כאן המקום לומר ולציין שאם אמרתי תחילה ברוח רחל המשוררת 'רק על עצמי לצייר ידעתי', אומר עתה, ולאור דבריי אלה, שעל פי הרגשתי 'לא ידעתי'. כלומר לא נגשתי לעשייה זו כבעל מלאכה שיודע היטב את מלאכתו, ידעתי שאת זה אני רוצה לעשות, שבזה אני רוצה להתנסות, ויותר ממה שאני רוצה, כוח אחר, חזק פנימי, תובעני דוחף אותי לסצנה הזאת החוזרת על עצמה. ממבט על וממרחק של היום אומר שעצם העשייה אינה מעידה על כך שידעתי לעשות, ידעתי שאני רוצה וצריכה לעשות. ידעתי שאני מבקשת לשאול. בעבורי פעולת היצירה היא תהליך של מעשה שיש בו שאלה. והתשובה שניתנת לי כאשר מעשה היצירה הסתיים היא תשובה זמנית וחלקית.
אחרי שנים של יצירה ועיסוק בציור דיוקן עצמי בתום לבב, הבנתי שיש כאן תופעה – צייר שעוסק באופן עקבי, אינטנסיבי, ואולי גם אובססיבי בציור דיוקן עצמי. בשלב הזה מתחילות להתעורר שאלות כגון, מה זה? מה זה אומר? למה זה? ומה אפשר להבין או ללמוד מזה?
כאן אציין, במאמר מוסגר, שכאשר אני עוסקת בציור דיוקן עצמי מול מראה, אין בכוונתי ליצור ולהפיק ציור שהוא בבחינת 'אמת צילומית'. ציוריי אינם ריאליסטים במובן של חיקוי וייצוג המציאות. איני מעתיקה את אשר עיני רואות. סגנון הציור שלי הוא הבעתי, רגשי, פתוח ופרשני. דמותי הנשקפת אלי מן המראה היא מקור התבוננות, כמו גם מקור השראה. סגנון הציור שלי אקספרסיבי, מה שאומר שההסתכלות שלי על האובייקט ( נושא הציור שזו אני הנשקפת במראה) משלבת בין התבוננות החוצה ופנימה. אל הנראה והגלוי הנשקף במראה, ואל המעורבות האישית שלי, שהרי בבואי לצייר אני מביאה את עצמי לזירת הציור – גוף ונפש "הרישום והתמונה הם הפנים של החוץ והחוץ של הפנים, האפשריים מכוח כפילותה של התחושה[7]".
כך נוצר תיעוד חזותי של מפגש ושיח תוך אישי, הציור הופך להיות מסמך המתעד שיחה שהתקיימה בשפת האמנות. שפת האמנות שמילותיה הן צורות, משטחים, קווים, צבע, ערכים שונים של צבע ועוד. במפגש הזה, באקט הזה של עבודת היצירה שיש בה ממין ההתבוננות והחקר נוצר דיאלוג דו סטרי, הנובע ממה שהצייר רואה ומראה וממה שהציור רואה כדי להיראות ולספר. אוֹמַר שציירים אוהבים לצייר את עצמם בזמן שהם מציירים משום שבאופן כזה " הם מוסיפים למה שראו באותו הרגע את מה שהדברים ראו מהם[8]".
מתוך אוסף העבודות שנוצרו עם השנים עולה שעל אף שזו תמיד אני אותה אחת המתבוננת, אותה אחת המציירת, ואותה אחת הנשקפת אלי מן המראה, אף ציור אינו דומה למשנהו. אמנם ניתן לזהות חוט משותף שהוא אולי חותם השפה האישית שלי – כתב היד (באמנות), הבעות שחוזרות על עצמן, אבל הציור תמיד אחר תמיד שונה – בבחינת 'אלף הפנים של האני[9]. כהן[10] מדבר על ריבוי הדמויות הפנימיות הקיימות בתוכנו, וכאשר אנו עוסקים ביצירה "הכותבת את עצמינו" אנו יוצאים למסע כדי לגלות את ה'אני' שלנו, ולפיצול דמותנו ולדמויות המשנה כדי לקיים שיח בין 'האניים הרבים' שבתוכנו. כהן מגדיר זאת כ"תיאטרון הנפש המעלה על הבמה את פנינו השונות החושפות לפנינו את הדרמה של חיינו"[11].
אני חוזרת להצביע על התופעה. ובכן, עם השנים, אני מבינה שיש כאן משהו. אני מבינה שכנראה מתקיים כאן תהליך של חקר. ומזהה זאת כחקירה שמתבצעת באמצעות פעולות הציור. אני מבינה שכנראה אני עוסקת, בלי שידעתי, ומבלי שהתכוונתי באופן מודע, בחקר עצמי במסע אל תוך הנפש. לימים נתקלתי בדבריו של פיקאסו שאמר אני לא עושה אמנות, אני חוקר, ושמחתי להתלות באילנות גבוהים. אכן, יש אמנים שעבודת האמנות שלהם היא חקר. סזאן אמר 'אני חושב בציור'. על כך אוסיף ואומר כפרפרזה על הקוגיטו הקראטזיאני "אני מצייר/ת משמע אני קיים/ת". ברוח זו נמצאת גם תפיסתו הפילוסופית של פונטי האומר שהמפגש הזה מעיד על "חקירה בלתי נגמרת, הניצתת מחדש מיצירה ליצירה, חקירה שאינה יכולה להגיע לידי פתרון ושלמרות כך מולידה יכולת הכרה"[12]
באותו זמן אני מבינה, ועדיין אין לי לכך הוכחות, שפעולות הציור הכוללת את המפגש מול המראה, הופך להיות ראי אל תוך נפשי פנימה. וכפי שציינתי למעלה, עולות שאלות, ואני חוזרת עליהן – למה אמן עושה את זה? ( שהרי איני האמן היחידי שעסק באופן כל כך עקבי בציור דיוקן עצמי – ראו רמברנדט , ואן גוך, סזאן , פיקאסו, פרידה קאלו ועוד[13]) , מה זה אומר? מה ניתן ללמוד מזה? למה אני עושה זאת? ומה למדתי עלי? ומה אני יכולה ללמד אחרים שעוסקים בפעילות זו? זה המקום שבו הבנתי שעלי להוסיף לצד האמן היוצר חוקר שאני, את החקירה המדעית האקדמית כדי לפצח את החידה. הבנתי שתהליך הציור הוא חקירה בפני עצמה, חקירה שבה החוקר שוכן עם גופו ונפשו בתוך החקירה בשונה מן המדע "שמטפל בדברים ומוותר על האפשרות לשכון בהם[14]".
קודם שאדבר על תהליך החקירה הנוסף שצירפתי לפעולתי האמנותית, אחזור לעסוק שוב בשאלת העיסוק ב'עצמי' ולפזר כמה אמונות יסוד רווחות ומוטעות. הנטייה היא לחשוב שהעיסוק בעצמי קשור בסוג של נרקיסיזם, באהבת 'עצמי' מוגזמת, באופן שבו אדם מרוכז בעצמו יתר על המידה. כולנו גדלנו על אמירות כמו 'יהללך זר ולא פיך', 'ואהבת לרעך כמוך' כשהדגש לכאורה הוא על 'רעך'. הדעה המקובלת והמנומסת הייתה, שאדם לא יגזים בעיסוק שלו בעצמו, שכן לא הוא החשוב אלא חברו, האחר, הקהילה. כאשר אמן בוחר לעסוק באופן גלוי, מוצהר, קבוע ולאורך זמן בציור דיוקן עצמי תוך התבוננות במראה, סביר להניח שזה נראה כסוג של עיסוק יתר בעצמי ובהתבוננות בעצמך, פעולה שיש רבים שעדין מרימים גבה, תוהים ספקנים ואולי אפילו לועגים משהו.
כהן בספרו מתאר מצב תרבותי אנושי חברתי שבו עצמיות האדם נשכחה, נמוגה והתפוגגה "פרצופו האינדיבידואלי נשחק ומטשטש"[15], על ידי הביורוקרטיה המטשטשת דיוקן, מוחקת אינדיווידואליות ומשתלטת על הסיפור האישי. כהן, קורא לאדם בגישה אקזיסטנציאליסטית להעמיד את סיפור חייו במרכז עולמו, להחזיר אותו לבעלותו, לחיות את חייו כיצירה, להיות "יוצר ונוצר על ידי יצירתו את עצמו[16]".
מכאן שעלינו לברר מה מקפלת תופעה זו בתוכה, מהו העיסוק בציור דיוקן עצמי, מהי משמעות העומק של 'רק על עצמי לדבר ידעתי', והאם מה שנראה הוא אכן מה שיש? האם האופן שבו התופעה נתפסת זו האמת הנעוצה בדבר עצמו? האם באמת יש כאן אהבת עצמי מוגזמת ולא ראויה? ומה זו בכלל אהבת עצמי? לא כאן המקום להיכנס לעומק הדיון, אך אציין שגם בשדה הפסיכולוגיה וגם בשדה הפילוסופיה יש מקום משמעותי לעיסוק האדם ב'עצמו' פנימה, בחקר עולמו הפנימי, ובתהליכי נפש "הנפש צריכה להפוך להיות שקופה לגמרי לעצמה"[17] ולשאוף ליצירה-עצמית.
אלה מדברים על משמעות, על תהליכים נפשיים, כמו הגשמה עצמית, גילוי עצמי, מימוש ועוד ומהדהדים להוראה הסוקרטית 'דע את עצמך', ולדבריו של המשורר רילקה האומר ש "יש מסע אחד חשוב ומשמעותי בחייו של האדם והוא המסע פנימה", או כפי שמטעים זאת בובר באמרו "אל יהא האדם רואה עצמו כדרך שהוא רואה את עולמו מבחוץ. אדרבא, יהא רואה את עולמו כדרך שהוא רואה את עצמו מבפנים". והנה המילה מבפנים כבר מובילה אותנו למילה 'פָּנִים'.
הוגי דעות, חוקרי נפש ואמנים יוצרים עסוקים בנפשם וכמו שכתוב במקורותינו 'קרוב אדם אצל עצמו[18]'. העיסוק בנפש, הרצון להגיע אל חקרה, הצורך של האדם בתהליך התפתחותו הוא להכיר את נבכי נפשו, לגעת בעולמו הפנימי, לגלות אותו ולהצמיח אותו. פרופ' עדה למפרט[19] מדגישה בספרה נפש עירומה[20] שהאמנים הם אלה שיודעים לדבר בשפת הנפש הם "אינם מתיימרים לרפא את הנפש, הם יודעים לדבר בשפתה, את מבינים את הדקים ברזיה, הם קולעים לדביר סודותיה, הם יודעים אותה לפני ולפנים, והם עומדים לשירותה".
פסיכולוגים מבחינים בין ה'אני' שהוא האגו המודע לבין ה'עצמי' שהוא החלק הפנימי הנפשי הלא מודע. חקר ה'עצמי' נובע מתוך הצורך להגיע אל נפתולי הנפש אשר על פי יונג[21], זהו תהליך מבריא, חשוב ואינסופי המאפשר לאדם להגיע לשלמות. קוהוט[22] מסביר שנרקיסיזם זו אינה אהבה עצמית יהירה גאה ומתנשאת, אלא להיפך, זהו המקום שבו אדם חותר לתיקון כאב או שבר שנוצרו בתהליך המוקדם של ההתפתחות.
אמרתי כאן מספר דברים על קצה המזלג, רק כדי לפוגג אמיתות שגויות. אין מדובר כאן באהבה עצמית המבקשת לפאר עצמה, אלא עיסוק במכמני הנפש, בידיעה שהנפש מבקשת זאת למען שלמותה כפי שמסבירים זאת יונג, קוהוט ואחרים. זוהי ההבנה של האמן שנתפס כדמות רגישה המודעת יותר לנפתולי הנפש כפי שזה עולה למשל מתוך מילותיה של המשוררת זלדה "נַפְשִׁי אוֹמֶרֶת: הָעֻבְדּוֹת חוֹמָה סָבִיב הָאֲנִי"[23] ומבחינה גם היא ונעה בין החלק המודע ה'אני' לבין מסתרי הנפש – היא ה'עצמי'.
מתקיים שיח תמידי בין האני המודע לבין העצמי הבלתי מודע. העמידה מול המראה וההפרדה בין האני המודע המתבונן לאני המשתקף מחד והנוצר על מצע הציור מאידך, זה שמפצל את היחיד לשניים – סובייקט מול אובייקט מתאר מטאפורית את הפיצול האמיתי בין מה שוויניקוט מתאר 'העצמי המזויף' ו'העצמי האמתי'. אלה הם החלקים השונים הקיימים בנו כבני אדם כמו "לִהְיוֹת הַסּוּבְּיֶקְט וְהָאוֹבְּיֵקְט, לִהְיוֹת הַזָּר הַמְּהַלֵּל אוֹרֵחַ….לִהְיוֹת עַצְמוֹ וְלֹא עַצְמוֹ /לְדָבָר עָלָיו כְּעַצְּמוֹ אֵין/ לִהְיוֹת לֹא קַיָּם בְּתוֹדָעָה/ לִהְיוֹת אוֹבְּיֵקְט לְעַצְמוֹ לִהְיוֹת סוּבְּיֶקְט עַצְמוֹ[24]"
ציינתי זאת, על מנת להבהיר שהעיסוק ב'עצמי' הוא תהליך פנימי, נפשי, לגיטימי, מרתק ואף מועיל. מכאן אחזור לדון באקט היוצר האמנותי החקרני, כפי שתיארתי אותו 'ציור דיוקן עצמי'. חוקרי אמנות אמרו על ציירי דיוקן עצמי שכושרם המיוחד הוא לצייר לא רק קלסתר פנים אלא גם את הנפש. העיסוק בציור דיוקן עצמי מגלם במעשה ובתובנות העולות מחקר המעשה, עיסוק בעולם הפנימי וחקרו.
רמברנדט הוא אחד האמנים המובהקים שעסקו ללא לאות ובעקביות בציור דיוקן עצמי. רמברנדט הנחיל לעולם כשמונים ציורי שמן ותחריטים של דיוקן עצמי וכפי שהוגדרה תערוכתו היה זה 'רמברנדט על ידי עצמו' Rembrandt by Himself- .
בשנים בהם רמברנדט עסק בציור דיוקן עצמי מול מראה, לא עסקו בנפש האדם, לא הייתה לכך מודעות, פרויד עדיין לא היה עמנו, ובעבור רמברנדט זה היה לכאורה אימון בלתי פוסק בציור דיוקן תוך התבוננות במציאות וייצוגה. כיום חוקרים יודעים לומר שרמברנדט עסק בחקר נפשו פנימה, וכל מורשתו המוכחת היא למעשה חקר ומסע נפשי פנימי עמוק וחודר.
מכאן, אבקש לחזור לעיסוק שלי בדיוקן עצמי, כאשר אני נמצאת בשלב שבו אני מבינה שיש כאן תופעה המזמנת חקירה[25]. משבחרתי להוסיף לתהליך הציור גם את החקירה המדעית, תיארתי והגדרתי זאת כ 'חקירה על חקירה'[26]. רוצה לומר שהשלב הראשון של החקר, זה החותר אל נפתולי הנפש, התבצע כאמור, באופן בלתי מודע, בעצם מעשה הציור, אשר החל כבר בשלב ההתבוננות במראה. ככל שהתקיים כאן תהליך חוקר (יוצר), הוא עדיין נשאר חסוי וחידתי, שכן מתוך החקר המעשי הזה, התקבל אוסף גדול של ציורי דיוקן שאותם הגדרתי כחומרי התיעוד של החקר ( ובשפת המחקר 'נתונים מהשדה'). אך אלה נותרו בבחינת צורות, סימנים, צבעים, הבעות וחומר, וכל זאת ללא מילים שהרי "הַצִּיּוּר מַקְדִּים אֶת הַדִּבּוּר/ הַצִּיּוּר מַקְדִּים אֶת הַפֵּרוּשׁ[27]" אם כן, מה העליתי? או במילים אחרות מהם תוצאות המחקר. הצייר בל שעסק רבות בציור דיוקן עצמי אמר יש לי פנים, אבל הפנים הם לא מה שאני, מאחורי הפנים נמצאת הנפש שאותה אינך רואה, אך היא מביטה בך.
הבנתי שאני מספרת כאן סיפור, סיפור שמסופר ממני אלי. משהו שאני אומרת לעצמי. אלא שהאמירה נמסרת בשפת הציור והאמנות, ולכן, על אף שיש כאן מחקר וממצאים, הוא עדיין בגדר סוד. אוסף הציורים אומר דבר אך אינו מספר. יש כאן אמירה והיא חסויה. כפי שמתאר זאת רילקה בהתייחסו ליצירת אמנות של רודן "זהו מדע חרישי, המעביר ליצירת האמנות את הצורות של הדברים 'הנותרים חתומים'[28]. יש כאן קריאה התובעת ומזמנת קריאה נוספת. כלומר יש קריאה בבחינת סוג של 'קול קורא', קול חזותי נראה ולא נשמע, המזמן לקריאה פרשנית. לימים יכולתי לומר שזהו הקול האחר, קולו של התת מודע, המצביע על קיומו ועדיין נשאר שותק. לאקאן[29], יאמר בדרכו שזהו קול המחיה וממית בו זמנית.
אפשר לומר שתוכן הדברים שעלו מתוך החקר הפעיל שהתקיים באמצעות פעילות אמנותית העלה תכנים אישיים, פנימיים נפשיים, בבחינת 'מכתב ממני אלי' אך אלה נותרו מוצפנים. לאקאן מתאר את השפה (ואמנות היא שפה) כסוג של סמל ומסיכה. התוצרים האמנותיים הם סמל ומטפורה, הם לא הדבר עצמו, לפיכך ניתן לפענח את הסמלים ולהפיק את משמעויות העומק. אוסקר וילד אמר "תן לבן אדם מסכה ויאמר לך את כל האמת" – בהנחה שהציורים הם סוג של מסכה – מעטה, הרי שעתה יש לפענח אותם. וולך בשירה מתארת זאת כך "הַצּוּרָה עוֹשָׂה צוּרָה לְכָל הָרְגָשׁוֹת[30]…"
לפיכך הוספתי את שלב החקירה השני, חקירה מדעית המבקשת "להסיר את הלוט". לא כאן המקום לתאר את שלבי המחקר, את אופני המחקר, וגם לא את תוצאותיו, אלה הם עניין למאמרים נוספים ואחרים. אך אומר בקצרה, שלצורך המחקר, וכדי להבין מה בעצם סיפרתי לעצמי בעת שהתבוננתי במראה והפקתי ציור, הגדרתי את הציורים כ 'טקסטים ויזואליים'. ככאלה, ובהיותם בעבורי טקסט, ניגשתי למלאכת הפרשנות, בשפת המחקר 'קריאה פרשנית'. זאת בידיעה שגם בשלב הקודם שהוא שלב הציור התקיים תהליך פרשני. עתה הטקסט שנוצר ( ציור) המפרש, הופך להיות טקסט מתפרש.
ניסיתי לפרוש כאן בקצרה, תהליך שאותו אני מתארת כהתבוננות – חקירה – יצירה – שיח וחוזר חלילה, המתמקד בפעולת ציור דיוקן עצמי, כאשר הוא מתאר שיח של אדם המבקש לשוח עם נפשו פנימה. כפי שציינתי בראש דבריי, כאשר התחלתי לעסוק בציור דיוקן עצמי, כל מה שהבנתי שזה מה שבעיקר מעניין אותי לעשות, והלכתי אחרי 'עצמי', אחרי מה שמשך אותי יותר מכל. עצם הפעולה, ההתמדה, הסקרנות, וחוסר שביעות הרצון התמידי מהתוצאה גרם לי לשוב ולחזור אליה. שהרי "הצייר אינו יודע מה הוא רוצה, אלא, שמה שהוא רוצה מצוי מתחת למטרותיו ולאמצעיו ושולט מגבוה על כל פעילותנו השימושית[31] " – רוצה לומר, כוח פנימי היודע את דרכו ואת רצונו, שהוא רצוני הלא מודע.
רק לאחר שנים הבנתי שיש כאן תופעה, שהיא עצמה תופעת חקר, ואותה יש להמשיך ולחקור. ספר עב כרס הפקתי בעקבות עבודת החקר ובו העליתי תיאוריות שנבנו מתוך המחקר, תובנות בהקשרים אוניברסליים על אדם, על נפש, על אמנות על קיומיות[32][33]. שאלות רבות עלו, על חלקן נתנו תשובות. ואת כל אלה לא אתאר כאן.
עתה, קרוב לסכום ברצוני להתייחס שוב למשפט 'רק על עצמי לצייר ידעתי'. מתוך ניסיון לפרק את המשפט למילותיו ולנסות לעמוד על המשמעות של כל מילה.
'רק'– כאשר אנו אומרים רק ניתן לחשוב שזה הדבר היחיד שאני יודעת, או רוצה לעשות, זה ואין בלתו. לגופו של עניין אודה ואומר, שעיסוקי גם בתחום האמנות וגם בתחום החקר די מגוונים ושונים לעתים, אבל הדבר המרכזי אותו אני אוהבת, חוזרת אליו שוב ושוב, ועושה זה אכן ציור דיוקן עצמי. אז אולי לא אומר 'רק' אבל אומר בעיקר וברוב הזמן.
'ידעתי', כאן נשאלת, לפחות מבחינתי מה זו הידיעה הזאת? האם זה הדבר היחיד שאני יודעת לעשות. ושוב לגופו של עניין אומר, זו בחירה מודעת וכנראה שגם לא מודעת, וכל שאני יודעת הוא שאת זה אני מעוניינת או נדחפת לעשות. אם אכן אני יודעת לצייר, עד היום איני יודעת, ולכן אני גם ממשיכה ולא מרפה, עד אשר אדע שאין לי יותר מה להפיק מתוך המפגש המסקרן הזה מחד, והתובעני הזה מאידך. ומתוך הכורח הזה נולדים להם ציורי דיוקן, כאשר הם חלקים שונים ממני, צדדים שונים מה 'עצמי' אשר אין לו סוף, כפי שמדגיש זאת יונג, וכמו שגם עולה מתוך המילה 'פנים' המספרת שפנים זה פְּנים וגם צדדים ( פן =צד).
'על עצמי' – ומתוך ההתבוננות שלי ב 'עצמי' הנשקף אלי, ב 'עצמי' הפנימי המדבר אותי ואלי, ובתוצרים שעלו אבקש להגיד, אל תאמר 'רק על עצמי לצייר ידעתי', אלא תאמר 'רק את עצמי לצייר למדתי ואז אולי ידעתי'. שהרי אני עושה פעולה פיזית המתבוננת בפני השונות (החלקים השונים של ה'אני') ואת זה אני עושה. האובייקט הפיזי, היינו הציור, שעולה מתוך חקר אישי זה, הוא מכיל בתוכו עולם של תכנים. רוצה לומר, אני מציירת 'את עצמי', והציור שהופק מספר לי על עצמי ( במידה ואבקש לפרש אותו).
מרלו פונטי סובר שפעולתו של הצייר, שהיא שיתוף בלתי אפשרי של הראייה עם הנראה, של ההופעה עם ההוויה, היא למעשה עדות של חקירה בלתי נגמרת, הניצתת מחדש מיצירה ליצירה. זו חקירה שאינה יכולה להגיע לכלל פתרון. העיסוק שלי בציור דיוקן הוא מסע בתוך עולם היצירה, בתוך עולם האמנות, בתוך הנפש, כאשר אני שואלת תדיר האם מה שנראה מעל פני השטח – הפָּנים הגלויות, נושא עמו את מה שמצוי בפְנים, ואם כן האם אפשר לחשוף זאת. כך אני מבינה עם הזמן שבשעה שאני מושכת צבעים, צורות, ומייצרת דימוי של דיוקן שנובע מתוך ההתבוננות ב'עצמי' (במראה) [34], האם זו בעצם דרך "לפשוט את העור" הגלוי של הפנים הנראות כדי לראות ולגעת במה שמונח שם בפנים. האם אני מייצרת מסכה, כדי שאוכל להסיר אותה וכדי להגיע אל חקר האמת, וזאת בידיעה שהאמת היא זמנית ויחסית.
ניסיתי לשלב במאמרי זה דבור אישי חווייתי יחד עם דברי הגות משלי ומשל הוגים אחרים, בחרתי לסיים את דבריי דווקא בציטוט של יונג אשר יכול להוות סכום נאות לדברים שעלו כאן "בציירו את עצמו הוא מעניק לעצמו צורה. כי מה שהוא מצייר הינו פנטזיות פעילות של מה שפעיל בתוכו, ומה שפעיל בתוכו הוא עצמיותו, אך לא עוד במסווה של טעותו הקודמת, כשחשב בטעות שהאני האישי הוא העצמי. זהו העצמי במובן חדש, שהיה נוכרי לו עד עתה, כי האני שלו מופיע כעת כאובייקט של מה שפעיל ויוצר בתוכו"[35]
[13] כמעט כל אמן התנסה בדרך זו או אחרת בציור דיוקן עצמי, אבל מעטים הפכו את זה לדרך חיים. כאן ציינתי כמה מהבולטים ביותר, אבל בתולדות האמנות ישנם עוד כמה.
[24] יונה וולך , בשיר, להיות אחר מעצמו, בספר צורות, עמ' 140 (וולך, י. (1985) צורות. הוצאת הקיבוץ המאוחד.
[25] חוקרים איכותניים מתייחסים למצבים שונים בחיים כאל 'תופעה', וככזאת הם ניגשים לחקור אותה בהנחה שהגלוי תמיד נושא עמו סמוי. מטרתם לחשוף את הסמוי שבגלוי.
[26] במחקרי תיארתי זאת במונח 'שרשרת ההתבוננויות', כאשר אני מתארת שלושה שלבים 'שלב המראה', הפעילות האמנותית, והפעילות המחקרית.
[27] יונה וולך, השיר 'פעם שניה, הזדמנות שניה', מתוך הספר צורות, עמ' 121
[28] Rilke, August Rodin, trad. Far .Paris, 1928, p.115
[29] גולן , ר. (2000 ) אהבת הפסיכואנליזה – מבטים בתרבות בעקבות פרויד ולאקאן, הוצאת רסלינג, ת"א.
[30] יונה וולך, בשיר במערה כחולה, מתוך הספר צורות, עמ' 148
[1] מאמר זה הינו הרחבה של דברים שנאמרו בהשקה לספרו של רון גרא. תקצר היריעה מלדבר על שירתו באירוע אחד קצר, או במאמר אחד קצר. אציין שבמאמר זה יש נגיעות בשירתו, הרצף הוא אינטואיטיבי, וברוח העלעול בספריו והחדירה אל נימי נפשו נכתב מאמר קצר זה, שמביא אך ורק על קצה המזלג משירתו של המשורר הכל כך פורה הזה.
"מעולם לא הייתי סבור שאני בעליו המאושר של "כשרון". עיסוקי היחיד היה להיוושע" (ז'אן פול סארטר)
"הלב" זה שעבר בראשי כשאחזתי את 'הבהוב אחד של חסד", ספרו הארבעה עשר במספר של המשורר רון גרא. 'הלב' של דאמיציס, ספר שלא יכולתי לעזוב בנערותי. שנים אחזתי בו בליבי, בעיני ובראשי. חבל שהשם הזה תפוס, הרהרתי ביני לביני, 'הלב' זה השם של ספרו של רון גרא, הסכמתי עם עצמי. אכן, ספר זה כולו לב, עם הרבה שכל, מבלי שהשכל יפריע. הוא שם, אבל לא מפריע.
שהרי השַׁר, גרא, יודע ש"המחשבה ממיתה"[1] ,או כלשונו "עִתִּים נִתְפֶּסֶת בִּי אֵיזוֹ הַרְגָּשָׁה/ מִיָּד מִתְיַצֶּבֶת הַמַּחְשָׁבָה/ עוֹקֶבֶת אַחֲרֶיהָ/ וְיֵשׁ הִיא מְמִיתָה אוֹתָהּ בְּמַבָּטָהּ" – אלה הם הרהוריו של המשורר הנאבק ביודעין בקרב המוכר המתנהל תדיר בין הידוע ללא ידוע, או אם תרצו ההכרה היודעת וזו שנמצאת בתת ההכרה. ואם בשירה עסקינן, הרי שהיא היא היא, המתת. אותו הבהוב של חסד, תדר ההשראה המבורך.
מדפדפת בין דפיו, מילותיו, ואותיותיו, ומרגישה כמו מנתח לב פתוח. השערים בספר – חדרי הלב, חודרים את הלב, חרדים גם לפעמים. מטיילת בין חדרי הלב של רוני, ושם כל הזמן מהבהב סוג של חסד. מתת השירה הוא החסד, ועוד אחזור לזה. אמרתי 'חדרי הלב', גרא אומר 'חגווי הלב'[2] כלומר, סדק או נקיק. גרא פותח לנו צוהר להביט פנימה ומספר " יֵשׁ שֶׁאָדָם קוֹבֵר רְגָשׁוֹת חַיִּים / בְּחַגְוֵי לִבּוֹ/ יֵשׁ שֶׁהֵם מִתְעוֹרְרִים / בּוֹקְעִים/ וְתוֹבְעִים מִמֶּנּוּ / אֶת עֶלְבּוֹנָם" . ואז מגיע המשורר ומאפשר להם להגיח. אמרנו, רגע אחד אחד מני רבים של חסד.
"הלב מלך עליון"[3] שר לו גרא כמו גם לרופא המטפל ומבקש לדעת, "אֵיךְ יִמְשׁוֹל כַּאֲשֶׁר"שָׂרַף פָשָׂה בְּאֹרֶן לִבִּי". מתבונן המשורר אל לבו, בלב כבד ושר "מָשָׁל בַּגְּבוּרָה/ מִגֹּבַהּ נָפַל/ מִמֵּךְ עֶלְיוֹן/ לָאֶבְיוֹן/ כְּטִיט נִרְמָס /וְשַׁרְבִיטוֹ נָמַס/ וְאֵיךְ יִמְשׁוֹל?" משיח השר עם לבו, וצר בלבו על השרביט שנמס וקרס. את השיר מפנה גרא אל הרופא המטפל, ושואל אולי בתחינה, איך להחזיר ללבו הקורס את חירותו ושרביטו.
בשיר "ליבי"[4] המוקדש גם הוא לרופאו, הלב כבר לא נקיק או חגו, וגם לא חדר, שם הוא כיכר העיר, ליבה של העיר. בעוד גופו היא עיר שהתרחבה " שְׁכוּנוֹתֶיהָ נִתְעַבּוּ / רְחוֹבוֹתֶיהָ / צָרִים נַעֲשׂוּ" שם, אויה שם, "הַחַשְׁמַל נִמְנָע / מִלְּהַגִּיעַ / אֶל לֵב הָעִיר/ וְסִמְטְאוֹתֶיהָ".ובלבו שלו מזהה המשורר, צער וכאב, חלל שנפער הוא 'החור שבלב'[5]עליו הוא "רוֹצָה לְהָגֵן/ בְּחֵרוּף נֶפֶשׁ/ עַל עַצְמִי/ עַל הַחֹר שֶׁבְּלִבִּי". נותר בו כוח, נותר בו רצון, זה כוחו החזק מגופו, כוח שירתו, ועוד אחזור לדון בכך.
גרא מתבונן אל חדרי לבו ופותח. סוג של צדיק, כמו אברהם אבינו, כמו האוהל שהיה פתוח לארבע רוחות השמים, כך חדרי הלב של רוני, פתוחים לכל עבר, מזמינים. כך נתפסת בעיני שירתו של גרא כ'שירת הים' – ים הרגשות, ושירת 'הלב' הפועם, הפתוח, המיוסר והשר. שר בכל כוחו. שר עם הלב, שר על הלב, נוגע ללב.
גרא משורר של נפש, של כאב, של חיים, של אובדן, של רגעי אושר חמקמקים, של אנשים, של פעימות הלב ומראות העין. המראות שהוא רואה ומרגיש, הם רשת ענפה של עצבים חשופים, נרעדים רוטטים נוגעים. נאמר שזה דם לבו ודרכו של כל משורר, אבל ייחודו של גרא הוא ביכולת וברצון העז להניח הכל כדף פתוח, כספר פתוח, בתרתי משמע. כל עצב רוטט, כל הרגשה וכל מצב, כל סיפור, מבחינתו הכל, קלה כחמורה הם רגע שראוי לְנֶצַח. כל שעובר עליו בכל רגע נתון מוצא דרכו אלי שיר – אלי דף – אלי ספר. כל השירים יחד וכל אחד לחוד הם בעבורו ובעבורנו 'הבהוב אחד של חסד'.
החסד תחילה הוא בעבורו. שכן, השיר ניתן לרוני כמתנה. מעבר ליכולת השירית עצמה שהיא מתת אל, כשהשיר מוגש על טס חייו (וגם טס אליו בהבהוב ובהבזק, כמו שאכן קורה למשוררים), הוא המתנה שניתנת לרון בחייו, יום יום, שעה שעה. כן, השיר עצמו, זה שבקע הוא החסד, הוא הכוח המניע את המשורר לקום בכל בוקר ולחיות עוד יום. כשכל התקוות אפסו לו, וכל האהבות, ולעתים גם הבריאות, תמיד יגיח ויפציע השיר שיביא אור חדש ועוד הבהוב אחד של חסד. אתאר זאת 'כחוסר הנחת המבורך' שהרי השיר, כתיבתו, הולדתו אוחזים ערך מרפא.
הכתיבה, השירה היא המושיעה שלו בדומה לדבריו של סארטר "מעולם לא הייתי סבור שאני בעליו המאושר של "כישרון". עיסוקי היחיד היה להיוושע". גרא מגיש לנו סיפור חיים אישי, אוטוביוגרפיה פואטית, קראתי לזה 'אוטוביו-פואטיגרפיה[6]'. כל סיפורי חייו על פרטי הפרטים היומיים, הגדולים והקטנים מונחים במילים ברורות, בעיטורים לשוניים, בכיסויים ומטאפורות, בסמלים, משחקי לשון רמזים והרמזים. ארבע עשר כרכים של שירה, המספרת את סיפור חייו. סיפור אוטוביוגרפי, שהוא חייו הן במובן של סיפור חיים, והן במובן של נותני חיים. שוב בדומה לסארטר ולגישה האקזיסטנציאליסטית, בעודו שואל ותוהה בשירתו על משמעות חייו, על אזלת היד הגוף והנפש, הוא מעניק לחייו משמעות, שהרי הכתיבה, שהופכת אותו להיות המחבר של סיפור חייו, מעניקה משמעות לחייו. כפי שאפשר לומר ' בשאלת חכם חצי תשובה'[7] ואולי אף יותר.
בהתאם ובהתייחס לגישה זו, ובהרחבה, נאמר שגרא מתעד ומספר את עולמו. עולמו החיצוני הפועל המתקיים הנע, מצרף את נקודות המבט והרגש כך בעת שהוא מספר הוא מפענח, מעניק משמעות, מבטא, מבטל, משתומם, כואב, לועג, משתף. את כל זאת מוסר המשורר בעטיפה הדורה ומפוארת המוציאה את חיי היום יום מהיותם 'סתם יום של חול', למציאות מקודשת. שהרי השיר, מתוקף מעמדו הבסיסי, הוא רגעים של קדושה או כלשונו של המשורר רגעים של חסד המהבהבים. הייתי אומרת ניצוץ. ניצוצות של קודש המבצבצים דווקא מתוך החולין. לדוגמא ( אחת מני רבות) השיר 'קטרקט' שאדון בו בהמשך.
גרא נמצא במסע חיפוש אקזיסטנציאליסטי, שתחילתו תמיד הוא במסע של היחיד אל תוך עצמו. שם במסע הזה נוטל לעצמו את תפקיד היוצר, המכריע, המספר ושר את חייו, ובתוך תחושת האין ברירה, ואין מנוס העוטפת אותו, הוא נוטל ברירה וכותב. וגם אם יאמר 'שהלב כבר לא מושל'[8], הרי שגרא מושל גם מושל בכתיבה, ההופכת להיות מסע חיים, וכמו שהוגדר למעלה 'אוטוביו-פואטיגרפיה'. שיש בה אמת וחסד ורחמים.
מעשה קסם מהלך המשורר, ומהלכים עליו כתביו ושירתו. בעודו רץ יגע לחפש ישועה אצל מרפאים ורופאים כאלה ואחרים, כמעט שאינו יודע שהוא במעשה שירתו הופך להיות הרופא האמיתי של עצמו. מיי[9] מטעים ומסביר שהחשיבות הגדולה לעצם הישרדותו של האדם נודעת לגילוי משמעות הקיום. תחושת הקיום מושקעת וכרוכה בשאלות העמוקות והבסיסיות ביותר – שאלות של אהבה, מוות, חרדה, כיסופים, פרידה, ניכור, אינטימיות, זיקה, בריחה דמיון ועוד. הלשון, ובמקרה הנדון הלשון השירית היא לשונה של החשיפה, היא זו המאפשרת את המבט פנימה, את החשיפה ואת ההעמקה. תהליך של גילוי ההוויה ויצירתה.
רגעי האושר או האין אושר הופכים להיות רגעים של עושר. עושר רגשי, מחשבתי לשוני. יודע המשורר לומר ש'אושר' הוא פוטנציאל "מִתְכַּרְבֵּל חָבוּי בְּכָל אֶחָד/ יֵשׁ הַיּוֹדֵעַ לְהִתִּירוֹ/ לְהוֹצִיאוֹ מִתּוֹכוֹ./ יֵשׁ שֶׁהָאֹשֶׁר קוֹל צִפּוֹר/ הַחוֹלֵף דַּרְכּוֹ"[10]. אלה, האושר (זה שישנו ואולי שאינו) והעושר נאבקים זה בזה כמו יעקב והמלאך, כשמלאכים עולים ויורדים בסולם, זה שרגליו באדמה וראשו בשמים. השיר הוא הסולם של המשורר, רגליו של השיר ויסודו באדמה, בחיי היום יום, במציאות המקיפה אותו, סיפורי חיים, אנשים קרובים כרחוקים, הם הקרקע, ובמעלה שלבי השיר, אותיותיו ומילותיו הסדורות, ראשו מגיע השמימה. העושר הלשוני – הרגשי – המחשבתי, מוביל את המשורר אל האושר הנכסף – אותו הבהוב אחד, כל פעם, של חסד.
נושא הבדידות עולה מתוך שירתו בין אם המשורר מזכיר זאת במילה גופה, ובין אם זו התחושה העולה מתוך כל גוף השירה. בתוך המסע הרגשי שבו מצוי המשורר, יש להניח שבדידותו זועקת אליו וממנו, אך אם ברגעי חסד עסקינן, ובכוחה המרפא והמצמיח של הכתיבה והשירה, הרי שנכון יהיה לומר כאן ובהתייחס לדבריה של מרגריט דיראס[11] שהבדידות היא תנאי לכתיבה, בלעדיה יצירה ספרותית לא נכתבת. סופרים ומשוררים בוחרים בבדידות ועושים אותה. כך הכתיבה היא לא רק גילוי של הנרטיב האישי, עיצובו וליבונו, היא בו בזמן גם התמודדות עם הספק הממלא את חיינו וכשם שהכתיבה מוציאה מן הבדידות כך גם היא בו בזמן מבודדת- בבחינת 'אוי לי מיוצרי ואוי לי מיצרי'[12]
דיראס מסבירה שכאשר הכותב מתבודד ונתון כולו לכתיבתו , לסיפור המניע ולסיפור הצומח כשהוא מבודד לעצמו בינו ובין מילותיו הצומחות והמצמיחות, הוא חוזר אל הפראות הקמאית, הפראות הארכיטיפית, זו הפראות של היערות ומתארת זאת כך .
" הפראות של הפחד מפני הכל, נבדלת ובלתי נפרדת מן החיים עצמם. אנו לוהטים, עקשנים. אי אפשר לכתוב בלי הכוח של הגוף. אדם צריך להיות חזק, יותר ממה שהוא כותב. זה דבר מוזר, כן. זה לא רק הכתיבה, הכתוב, זה הצעקות של חיות הלילה, הצעקות של כולם, הצעקות שלי ושלכם, צעקות הכלבים. זו הוולגריות המוחצת, המייאשת, של החברה, הכאב. זה הצלוב, ומשה והפרעונים וכל היהודים, וכל הילדים היהודים, וזה גם האושר החזק והאדיר ביותר, תמיד, אני מאמינה בזה"
לדעתה של דיראס , הכתיבה היא תהליך הבריחה הגדול ביותר של עצמך ושל זולתך, על כך אוסיף שזו הבריחה המשיבה אותך אל עצמך.
כך בפגשנו את שירותו של גרא נזכר ב'משורר הדלות' ב'נביאי הזעם' ונוסיף אליהם את גרא 'משורר העצבות'. למדנו כבר מפי עמוס עוז שהכתיבה והיצירה עולים מהפצע, הזכרנו את 'חוסר הנחת המבורך', על כך אוסיף שייתכן שה 'עצב' מְעַצֵּב. בעוד העצב מקורו בסוג של צרה, מגיע ומגיח גרא ונותן לו צורה – במילה, במשפט, באות. וכך בעודו צר על מצולות נפשו, ושח על צרותיו, הוא יוצר את עצמו בכך פעם מחדש.
גרא משורר שעצביו חשופים ורגישים, אליבא דרון גרא לעצב יש לו תפקיד- "בשליחות העצב[13]" הוא משורר, כשהוא מתאר את האופן בו התקיימה וחיה דודתו אסתר. "הַלֶּבֶד רָטַט בְּכָל אֵיבָרֶיהָ…. רַק מִן הַבְּדִידוּת חָלְתָה…" יודע המשורר את נפשה, כמו מכיר את נפשו שלו, שהרי 'כמים הפנים לפנים, כך לב אדם לאדם[14]".
אחד הדברים הבולטים בשירתו של רון גרא, הוא העיסוק האמיתי והכן באמת. באמת שלו אותה הוא מניח ללא כחל ושרק, ללא ייפוי, ללא הסתרה. דומה שאינו יכול אחרת, האמת היא המראה של חייו, בה הוא מעמיק להתבונן, מוסר אותה, ובעת שהוא מגלה אותה, כלומר מוציאה מן ההסתר, נחשפת היא אליו ומגלה עצמה ביתר עוז.
ויקטור פרנקל[15] מדגיש שאחת הדרכים הראשונות והחשובות ביותר לגילוי המשמעות הוא גילוי האמת לגבי עצמנו. פאברי חוקר משנתו של פרנקל מסביר שמימי ילדותנו אנו מורגלים ללבוש מסכות, להסתיר חולשות, וכפי שמתאר זאת ויניקוט[16], אנו מגדלים את ה'אני המזויף'. עד כי אנו מאמינים שהמסכה שלמדנו לעטות עלינו, היא הדמות האמתית שלנו, זו שיונג יקרא לה 'פרסונה'. לדעתו של פרנקל "מבט חולף אל מתחת מסיכה זו, מעורר בנו את הרגשת המשמעות. מוסיף פרנקל ואומר שגם תחושת האין אונים, חוסר המוצא, או האין ברירה המובילים לעתים לייאוש, גם הם תורמים לגילוי המשמעות. מכאן אנו למדים, שהשירה של גרא בעת שהיא נדמית כזועקת לעזרה, כולה צער ושבר ואפיסת כוחות, בו בזמן היא פועלת כגורם מרפא, מנחם, מצמיח המעניק למשורר משמעות לחייו. זהו הכוח היוצר של המשורר, כוח שחזק מגופו, זה הכוח הבורא את החיים של המילים, זו ההיענות היצירתית המגלמת את המשמעות.
ביקשתי להגדיר את המשורר ואת שירתו במטבעות לשון מוכרות כדי לעגן אותם בתרבות המוכרת לנו, דיברתי על 'הלב', שירת הים והלב, דיברתי על משורר הדלות ונביא הזעם, הזכרתי את מאבקי העושר והאושר, את הבדידות, האמת, העצב המעצב, ונגעתי בקצה קצה של יצירתו, בתוך כל אלה בעוד שציינתי שיש כאן תהליך של כתיבה אוטו – פואטית –ביוגרפית, עסקנו בגילוי המשמעות ויצירתה, אך עדיין לא נגעתי ב 'בבואת הראי'[17].
ספרו של גרא הוא 'בבואת ראי' שבו המשורר מנהל דיאלוג עם עצמו. יונסקו[18], מסביר שהאופן שבו אדם מציב בפני עצמו שאלות, הוא צורת הפיכתו למראה של עצמו. שם עליו להשתקף ולהשיב תשובות "תהליך הכתיבה הוא תהליך של הצבת מראות מול עצמך ובחירת השתקפותך בהם. הוא הצבתך כגיבור סיפורך ובה בשעה חלוקתך לגיבורים שונים בהם מתגלמים היבטים שונים שלך, וכשאתה צופה בהם מתגלות לך תובנות חדשות כלפי עצמך".
כמו שאומר המשורר ברגעים של התבוננות על עצמו ועל חלקי דמותו המשמשים בו בערבוביה " רֶגַע לִפְנֵי / לְהָצִיץ בָּרְאִי/ לִלְבֹּשׁ פָּנִים / לְגַלְגֵּל עֵינַיִם/ רֶגַע שֶׁל כְּאֵב/ אֶל הַלַּיְלָה הָרֵיק/ אֶל הַחֲלוֹמוֹת / אֶל הַנְּשָׁמָה הַמִּתְפַּלֶּגֶת / לָאֲנִי / וְאַתָּה / הָאֲנִי הַמִּשְׁתַּעֲמֵם/ בְּחֶבְרָתוֹ שֶׁל הָאַתָּה הַמֵּצִיץ / הַבּוֹדֵק בְּכָל הַפִּנּוֹת הָאֲפֵלוֹת / וּמְגַלֶּה כָּל הַסּוֹדוֹת/ נֶפֶשׁ רוֹטֶטֶת בַּמַּסֵּכָה מְאֻפֶּרֶת/ מְרִיחָה רֵיחַ חֵטְא / וְנִמְשֶׁכֶת/ אֶל הַיִּרְאָה / אֶל הַבַּטָּלָה / לְהִתְכַּוֵּץ / לְהִבָּלַע/ וְלַחֲזֹר / מְעֻרְטֶלֶת".
בעין החשופה הזאת מביט גרא עמוק פנימה, רחוק החוצה, וגם כאשר הוא יטען שכושר הראייה אובד לו בעטיו של מפגע בריאותי כלשהו, הוא עדיין רואה ובעיקר מסתכל, מתבונן.
כפי שציינתי בהערה בראשית דבריי, תקצר היריעה מלדבר על כל שירתו, כמו גם קשה הבחירה מתוך אוסף כה גדול של שירה, של מילים הזועקות את עצמן בשיא יפעתן, גם כשהן מתארות רגעים קשים ועצובים. אם נאמר שהאדם הוא נזר הבריאה, והחיים הם פאר היצירה, הרי שהחיים שגרא מציג הופכים להיות יפים גם בכיעורם. השפה המתארת את הרגש, המעלה עוד מפלס של רגש מלבישה בבגדי מלכות את הימים האפורים שאין בהם פאר והדר.
למשל, שיר שנתקלתי בו בעלעול אקראי 'קטרקט'[19]. מקרה עין. מה כבר אפשר לכתוב על מקרה עין שכיח, שכמעט כל אדם שהגיע לגילו של המשורר נתקל בו. האם אירוע שכזה הוא עילה לכתיבת שיר? באשר לגרא, אין מקום לשאלה מסוג זה. בעבור גרא, כל שקורה יכול לעלות מדרגה מאפרוריותו ולהיות שיר. כך אנו מוצאים כבר בתחילה "תַּפּוּחֵי הָעַיִן הִבְשִׁילוּ" תיאור שלקוח מיפי הטבע והבריאה. פרי שהבשיל. ואנו שומעים גם את המילה 'תפחו' שאולי מרמזים על נפיחות, על חולי. וככל שידוע רגע ההבשלה המבורך, מוליך הישר אל הרקב והכליה. אכן כן, אל לנו להתרשם מהיופי הזה כי "יֵשׁלְהָסִיר אֶת הַקְּלִפָּה", הכל זמני. ומתחת לפני השטח יש דברים נוספים. וזה רק המשפט הראשון, בתחילת השיר, שמבקש לדבר על 'מקרה עין', העין שכבר לא במיטבה. והנה בהמשך "הִיא כְּנִבְרֶשֶׁת מְלַהֶטֶת", שוב תיאור של זוהר מלבב, נברשת מלהטת, ואנו יכולים לדמיין עתה, לא רק עץ תפוחים מרהיב ומבשיל, אלא גם אולי 'שנדליר בארמונות מלכים. אבל כל היופי הזה, מהו? "הִיא מַקְשָׁה עַל הָרְאִיָּה". התיאור המרהיב ממשיך "קֶשֶׁת אוֹר מְסַנְוֶרֶת…..עִתִּים כְּמוֹ כּוֹכָב פּוֹרֶצֶת", עוד תיאור שיש בו מן האור ומן הזוהר ומיד אחריו, אל נא תמהרו לשמוח כי אין זה מה שעולה על לבכם "הָעַיִן מְסֹרֶסֶת וּגְמוּדָּה… כִּמְעַט לֹא רוֹאָה… שֶׁבְּרִיר מַבָּט נֶעֱרָם" . נערם יאמר המשורר וכמו מערים הוא עלינו. רגע מפאר ורגע מגדף, רגע רואה אור ונהרה, ורגע הוא רואה את השבר, ואת הכליה. הוא רואה היטב שאינו יכול לראות. ועדיין רואה. המשורר רואה פנימה, הוא רואה את המציאות, ומייצר לה יופי משלה עצמה. הנה גם מקרה עין יכול להיות שיר. והנה מקרה עין אמיתי, טיפול קטרקט יכול להיות משל לחיים, משל בחיים.
לסיום אוסיף ממד אישי שהרי אם לא אתעכב עליו אחטא לאמת ולגילוי הנאות. זכיתי גם הפעם, בפעם הרביעית להתארח כיוצרת אצל ספרו של גרא, בדמות עבודה שלי בחזית ספרו. עבודותיי מצאו מקום בספריו 'אח', 'כמו כוכב באותה מסילה' 'בשעה הזרה' ובספר זה 'הבהוב אחד של חסד'.
במאמר שכתבתי 'דף אל דף יביע אומר – ציור בשיר'[1], אני מציגה הנחת יסוד בה אני שואלת ובודקת האם יש קשר עמוק ורחב בין תוכן הדברים בגוף הספר ובין הציור שמתנוסס בפתחו. זוהי שאלה כללית, כאן היא הופנתה לגופו של עניין. המאמר דן ברקע שעליו צמחה שאלה זו, ולאחר מכן מוכיח במילים וב "אותות ומופתים" שאכן מתקיים שם שיח טקסטואלי, או במילים אחרות, התופעה אותה אנו מכנים 'אינטרטקסטואליות' מתקיימת בספר. מתקיים ומתנהל שיח בין הצורה החזותית, היינו הכריכה ובין התכנים הפנימיים. שם אני טוענת ומסבירה, שאלה דברים שהתבררו בדיעבד, בבחינת המוסתר שנחשף מתוך הגלוי, בבחינת תוצרי החקירה. לא הייתה כאן בחירה מודעת ומכוונת, אך כפי שטוענת אזולאי[2], לטקסטים יש תת מודע משלהם, ועל כך הוספתי אני במחקרי השונים וטענתי שליוצרים יש זכרון קולקטיבי ארכיטיפלי. זה כוחו המיוחד של השיח האינטרטקסטואלי, אשר מתקיים, כפי שחוקרים בשדה זה טוענים, בכל עת, במודע ושלא במודע, גם אם וכאשר היוצרים עצמם לא מודעים או מכוונים לכך.
על בסיס אמירה זו, ומתוך המקום האישי שיש לי בספרו של רון, בחרתי לבחון גם הפעם, אך בקצרה ובמרומז, אם וכיצד מתקיים אותו שיח. שהרי אין בכוונתי לצאת ממאמר זה כשחצי תאוותי בידי. קודם לכן אציין, שכאשר רון פונה אלי ומבקש שאתן לו משהו מבין ציוריי, אני שולחת לו גוף דימויים, אקראיים, בלא התערבות אישית שלי, ההחלטה היא שלו.
העבודה המוצגת על כריכת ספר זה, היא פרט מתוך טריפטיכון גדול, שלושה חלקים של עבודה גדולה (90X200 ס"מ כ"א). גרא בחר להתמקד בפרט, בחלק אחד קטן ומסוים בתוך העבודה. יש להניח שהדבר שלכד אותו הוא המופע החזותי, והמשמעות האישית שהוא ייחס לכך. עד לרגעים אלה, לא התעכבתי על משמעויות העומק, אם ישנן. אהבתי את התוצר המוגמר וכיבדתי את רצונו המשורר, בדיוק כשם שהוא כיבד את יצירתי וביקש לאמצה אל חיק ספרו.
עתה בעת שאני עסוקה בקריאת עומק ובהתבוננות, איני יכולה שלא לבקש לנסות לקרוא קריאה פרשנית גם את הממד הזה, במיוחד לאור העובדה שכבר עסקתי בכך בעבר בהקשר כזה.
ובכן, צריך לציין ששם העבודה המלאה הוא 'אני תבנית נוף'[23].
אתאר במילים ספורות את העבודה. הציור בטכניקת שמן על דיקט. כמה שנים לאחר שהציור הושלם, ניסרתי אותו לחלקים (לא זהים), במשור ג'קסו. חוררתי בשולי החלקים המנוסרים חורים במקדחה, ולאחר מכן חיברתי אותם שנית בחבלים אדומים ושחורים (בסרטון המצורף ניתן לראות את תהליך הניסור והחיבור [1]). לא כאן המקום לדבר על היצירה השלמה, שכן לא בזה עסקינן. אך די אם נתבונן בכותרת של הציור 'אני תבנית נוף' ונבין שהרי בזה עוסק ספרו של רון – הוא תבנית נוף עצמו. זוהי המשמעות של השיח האינטרטקסטואלי, שבו שיח פנימי רוחש ומתרחש בין טקסטים, גם כאשר מדובר במפגש בין טקסט חזותי וטקסט מילולי. הספר הוא תבנית נוף חייו של גרא.
עובדה נוספת, אשר לא חשבנו עליה בעת בחירת הציור ( חלק מהציור), היא שציור זה הוצג בתערוכה קבוצתית חשובה 'זהו פרצופה של המדינה[2]' ובהשראתו כתבי את שירי 'אני תבנית נוף'[3]. ללמדנו , שהקשר בין תמונה זו ובין חומרים מילוליים, הם למעשה מטבע בריאתה. החיבור של יצירה זו למילה, לשירה הוא כבר חלק מהד.נ.א שלה, והמשורר אשר בחר בה, כנראה ידע זאת בידיעה היודעת את עצמה. אני רוצה להניח שקריאה מעמיקה במילות השיר, יובילו להמשך השיח, עם מילות שיריו של גרא, אך לא אעסוק בזה כאן.
הידיעה שהיצירה שמונחת על הכריכה ונראית שלמה היא רק חלק מתוך יצירה גדולה ושלמה, מרמזת אולי על המשמעות שיש לעניין החלקים שהופרדו מהשלם, והופכים להיות שלם בפני עצמו. החיזוק לכך עולה מתוך פס התפרים המחלק את העבודה, המדבר על האופן שבו חלקים קרועים ושבורים יכולים לשוב, להתחבר, וליצור שלם חדש. אלה יכולים להיקרא כמטאפורה לחלקיקי החיים המצויים בתוך הספר עב הכרס הזה, שהופכים אותו לאחד שלם וגדול, כאשר כל חלק עומד בפני עצמו וכל החלקים יחד יוצרים שלמות שגם היא יחסית, תלוית זמן, ומזג. או החלקים המפורדים של הנפש המיוסרת היוצרים מעצם קיומם שלם מגובש המכיל והמכיר.
בדברים אותם נשאתי בערב ההשקה, שעיקר עניינו הוקרה וברכה, אמרתי לסכום דברים בזו הלשון "ועוד אני רוצה לבקש באופן אישי, מרוני ידידי וחבר נפש. אנא עשה כך שהבהוב אחד ועוד הבהובים רבים של חסד, יעלו אור בחייך, יעלו חיוך על שפתיך ונשמתך, ישנו הרבה אור בקפלי נשמתך תן להם שיאירו לך, את ימיך. אני מחכה לספר הבא שבו תהפוך את עורך, לאורך, וממשורר העצבות, תפתיע את עצמך להיות משורר של שמחה ותקווה, בחסד, בחסדך, ובחסדי האל, ואני אמשיך להיות חסידה של שירתך".
ובכן, היו אלה דברי ברכה, ויותר ממה שדיברתי במילים מסכמות אלה על שירתו, דיברתי על מזגו, על חייו, אל ליבו. ביקשתי לאחל שמחה, אושר, סוג של נחלה ומנוחה. עתה, בקוראי דברים אלה, אבקש להוסיף ולציין, שיחד עם העובדה שאני מאחלת למשורר לזכות ברגעי שמחה ובריאות, חושבתני שאינני מבקשת ממנו שיתחיל מעתה לכתוב שירים שמחים ועליזים, ואינני מבקשת ממנו שיהא בבחינת הכושי שיהפוך עורו, או הנמר חברבורותיו. כל שאני מבקשת שגרא ימשיך להיות המשורר שהוא. הכותב בחיים את החיים, את חייו. המתבונן אל עצמו כמביט דרך החלון שהרי 'החלון הוא האדם עצמו'.
[1] מצ"ב סרטון המתאר את התהליכים של חיתוך העבודה וחיבורה מחדש
שימו לב לכותרת 'סולם אישה שבור' – הקונוטציות שלי הם קודם כל המשפט הידוע שאומר ש 'אין דבר יותר ישר מסולם עקום' – כלומר, כבר השם מרמז לנו על סוג של יושר. שהרי המשוררת , האישה, מטפסת עליו, מה שאומר שהוא אמור להיות עקום. ואם אכן כן, אזי לנו מטאפורה על אישה, במקרה הזה משוררת בעלת יושרה. אומרת את דבריה ביושר רב. הקונוטציה הנוספת שכבר נסמכת לכותרת זו היא 'אין דבר יותר שלם מלב שבור'.
שני משפטים מטאפוריים אלה מצביעים על השלמות שיש דווקא בניגודים. השלמות היא היכולת להכיר ולהכיל את הניגודים, לדעת שניגודים צריכים ויכולים לחיות בכפיפה אחת. כל כך הרבה דברים נאמרו כבר בכותרת של השיר. כל השיר נמצא כאן…..
יכולתי כבר למחוק את השיר…… ולהסתפק בכותרת….
ועוד, אם בענייני סולם עסקינן – לעולם כשאשמע 'סולם' אחשוב על יעקב אבינו אשר ראה בחלומו סולם שרגליו על האדמה וראשו בשמיים. והנה לנו כאן המשוררת שלא היא זו שמטפסת על הסולם, היא 'מטפסת את עצמה' – נושאת את עצמה כפיים, ומוליכה את עצמה על הסולם ושלביו. יוצאת מעצמה, מתבוננת על ואל עצמה.
היא זו שמעלה עצמה על הסולם, היא 'האשה'. יכולה להיות היא כסמל של אישה ונשיות, יכולה להיות כל אישה, שהרי המשוררת מבינה אישה מהי. 'אשה מטפסת על סולם'. וכדי לאסוף כוח ולעשות זאת היא אוספת את מלוא נשיותה, כוח נשיותה. "מלא שדיים", לא אומרה 'מלוא ריאות', אומרת 'מלא שדיים', משום שזה האוויר, ואלה הם הכוחות של אשה. זה לא טיפוס רגיל על סולם החיים, זה טיפוס של אשה (טיפוס של אישה – בתרתיי משמע). ורגליה על הקרקע, היא יודעת מה היא עושה, וראשה בשמיים 'שואפת רקיע' – איזה צירוף מילים נפלא. שואפת אוויר ובו בזמן מסמנת את סולם, מדד, שאיפותיה – רקיע, המקום שאין לו גבול.
אפשר עוד להמשיך ולהעמיק בשיר הנפלא הזה, לדבר על הדרך הבלתי נגמרת, שהרי אכן כן, זה מסע שעיקר עניינו הוא המסע, הדרך. אפשר לדבר על תהליך ההסתגלות "רגל אחת דורכת על שלב ראשון, פחות רועדת", אפשר לדבר על הרגעים של 'לבדות' שזו מילה ממוצאת וטוב שכך, שהרי אנו אומרים לבדיות. ולבדיות זו אינה בדידות, לבדות זו היכולת, הכוח, להיות לבד, 'כשאתה רחוק מלדעת'. הרגעים בהם השרה שומרת דברים לעצמה, זו שאומרת בסוף 'עדין לא התנתקה ממך שאיננו' – אולי מטפסת כדי להתנתק. אולי. ואני חוזרת אל סולם יעקב, ראוי הטיפוס על זה הסולם, שהרי רגלייך נטועות היטב באדמה, בכאן, ביש, בלכתוב ובלמחוק, ובכך את כבר נוגעת בשמיים.
ובכל זאת, אומרת השרה 'סולם אישה שבור' ואני שואלת, אם כן, איך תטפס עליו, ולמה תרצה לטפס עליו, ואולי בכלל מדובר כאן על סולם ערכים, ואולי ההתבוננות פנימה מראה לה סולם אישה שבור, אולי יש כאן הכרזה פמיניסטית לוחמנית האומרת משהו על תפיסה כללית חברתית והיסטורית של נשיות. מה שבור כאן? ואולי דווקא לשם כך ראוי לה שתטפס כדי לתקן. רמז קטן מופיע בסוף השיר כאשר השרה אומרת "עדיין לא התנתקה ממך שאיננו"
ואם כבר דיברתי על ניגודים, אלה שיוצרים יחד את השלמות, הרי שגם להתחיל מהסוף זה ניגוד שמייצר תמונה שלמה. שיר קצר וכן, שאומר בדרכו כל מה שהוא רוצה לומר, שמצדיק מעצם קיומו את מה שמובלע בין שורותיו באופן גלוי 'למוד, ענוה, הקשבה'.
והשיר הזה מוביל אותי לעסוק דווקא בכותרת, בשם הספר.
אישית אני אומר בכנות שזה אחד השמות הכי יפים של ספר שירה, בעיניי. יש בזה כנות, יושר לבב, הומור, והרבה חכמה.
מחיקה כמטאפורה משקפת תהליכים של התבגרות, פיתוח עצמי ושחרור מהעבר. מטאפורה זו יכולה להדגים בחירה של אדם להתמקד בעתיד תוך נטישת העבר, או את הצורך למחוק כדי ליצור מקום לחדש. עם זאת, המחיקה יכולה גם להיות תהליך כואב של אבדן ופרידה מרעיונות, אנשים או אפילו חלקים מהעצמי שכבר לא משרתים אותנו.
פסיכולוגית אנו יכולים לומר שמחיקה נקשרת לתהליכים של שכחה והדחקה, סוג של מנגנון הזיכרון שלנו, המשמש אותנו כאמצעי להישרדות נפשית. אבל כאן אין זו הדחקה, יש כאן הכרזה מודעת 'כל שלמדתי'. וכדי למחוק צריך ללמוד, להתאמץ, לעשות דרך.
פילוסופית המחיקה יכולה להתייחס לשאלות של זהות וקיום, גישה זו מציעה מחשבה על השאלה אילו חלקים מעצמינו אנו בוחרים להשאיר ואלו למחוק, וכיצד כל זה מעצב את זהותנו.
בהקשר של הספר הנפלא הזה, ניתן לחשוב על תהליך המחיקה כתהליך של בחירה וכוח. השרה מחליטה אילו חלקים מעצמה היא משאירה בראש השורה, ובכלל, אילו חלקים היא בוחרת להעלים. ואני הייתי אומרת עוד, שיש כאן דיון מעניין במה שאני קוראת לו 'הנעדר הנוכח'. עצם ההודעה על המחיקה כבר מייצר בו בזמן הנכחה. גם למחוק יש נוכחות, ואפילו רק בעצם הזכרתו. וכאשר אנו פוגשים כל כך הרבה יש, ומבינים שזה מה שנותר אחרי כל מה שנמחק, אנו מבינים את הכוח של היש ששרד, או צמח, ובו בזמן, נותר מקום למחוק, זה שמעורר מחשבה, זכרון ודמיון.
ובאופן פרדוכסלי, דווקא בספר השירה הזה שגם נקרא בשקט בשקט 'זר פראי' – יש כל כך הרבה כנות, גילוי לב, פראות, מיניות, נשיות, קשרים, ווידויים. ואני שואלת מה מחקת בעצם? ואם מחקת כדי לפנות שטח לכל האחרים שיעלו, הרי המחיקה מבורכת, וכן, צריך ללמוד למחוק וזה לא קל. לעיתים אנו מגלים שקל יותר לכתוב מאשר למחוק.
ואני מנסה לענות, כי אין לי ברירה, אי אפשר להשאיר את זה פתוח. מחקת את הפחד, את הצביעות, את ההתייפייפות את העמדת הפנים. מחקת את כל מה שלימדו אותך להיות אולי 'ילדה טובה ירושלים', והבאת את עצמך, דווקא בלי מחיקות. כלומר מחקת את המיותר, את מה שמיתר, והנחת את העיקר. את העיקר שלך.
ומאחר שאני באה גם מעולם האמנות החזותית רוצה להוסיף עוד כמה מילים קטנות על תופעת המחיקה באמנות. אמנים רבים השתמשו במחיקה כטכניקה או כרעיון מרכזי ביצירותיהם כשהם רוצים לדבר על העדר ונוכחות, על זכרון ושכחה, על המתח בין הברור לבלתי נראה – כאשר כל אלה הם מטאפורות שמדברות על החיים, ומתוך החיים.
בביאנלה שהתקיימה בוונציה בשנת 2020 – הציג אמן בשם אמיליו איסיגארו עבודות שעוסקות במחיקה. זה כמה עשורים שהיצירה שלו היא מחיקה. כלומר הוא עובד בלמחוק. נשמע כמו סתירה, וזה מה שמעניין. עבודתו נקראת 'מחיקות', והיא נעה סביב תהליכי מחיקה כשהוא משתמש בטכניקות שונות כדי למחוק מספרים, מסמכים וכל מדיה מודפסת אחרת, ובכך הוא יוצר שיח מרתק בין הנראה לנעלם.
עבודות אלה פותחות דיאלוג עם נושאים כמו זכרון , שכחה, זהות וההיסטוריה שמאחורי הטקסטים. הוא מוחק ומשאיר חללים ובכך הקורא/ צופה יכול להשלים זאת כרצונו, ולייצר משמעויות נוספות, כך הצופה הופך להיות יוצר בעצמו, ושותף ליצירה. העבודה שלו היא כמובן פיזית, אבל מאוד סמלית ומטאפורית.
ולסיום אצטט משהו מתוך שיר, קטע שאם את לא היית כותבת אותו, אני הייתי כותבת אותו, ואולי כתבתי בדרכי במקומות אחרים, ובו אני שומעת את קולי עולה מגרונך, משורותייך, ואולי גם המון קולות של נשים ואמהות בימים אלה 'ימים לא שקטים' ( שם השיר)
השקה לספרו של שוקי גוטמן – פחד הגבהים של הפינגווינים
ד"ר נורית יעקבס צדרבוים
לא בכדי בחרתי בשני שירים אלה 'בדיקת ראייה' ו 'עמוק בפנים'. שני שירים אלה , כמו עוד רבים אחרים מתארים את גוטמן כמשורר מתבונן. זה שלוקח מאצל עצמו מרחק ומשקיף עליו ואליו בחיוך, בחמלה, בסלחנות, באומץ, ומכאן קצרה הדרך לכנות וגילוי לב.
זה לא סתם ,זו 'בדיקת ראיה מדקדקת' זו שמגלה פגמים, אבל אלה פגמים ישנים עתיקי יומין ובלויים. לדעתי הענייה הם כל כך בלויים שהם כבר לא קיימים, הם נמוגים כמו ערפל. המבט החדש שבוחן אותם בבדיקה זו, הוא מבט שמכיר אותן, נותן להם תוקף, עם זאת פג תוקפן, הם בלויים. התיישנו. אולי בשל כך קל יותר להתבונן בהם. אפשר גם בחיוך.
בדיקת הראייה כמטאפורה מעלה את הרעיון של חקירה פנימית, האופן שבו המשורר מתבונן על עצמו, על האמת מבלי להתעלם ממנה, גם אם יש שם שריטות, חולשות אכזבות וגם אם נסתרו מן העין. המשפט המסכם של השיר הוא בעיניי משפט מכונן 'בדיקת הראייה של עיור הכזבים' – תקינה. הוא אכן מסוגל להתבונן היישר אל תוך עצמו, או בכלל. הוא 'עיור הכזבים' כלומר 'רואה האמת' איזה יופי של משפט, במקום לומר באופן בנאלי וצדקני רואה האמת, אומר לנו המשורר שהוא 'עיוור לכזבים' נפלא בעיני.– ואם יש בכוחו לראות הכל 'פגמים בלויים, כנות קרועה למחצה, נפש שרוטה , רק לאורך ואפילו אמונה זכה מוכתמת', אז הוא מסכם, היום ממרום גילו, ממקום מושבו הגבוה – השנים הגביהו אותו ( חוץ מהגנטיקה) אזי הוא מסכם – הראייה תקינה. אני לא מבלף את עצמי, ושכך גם איני מעוור עיניהם של אחרים. הנה , הכל כתוב.
ואם דיברתי על מרום גילו, איני יכולה להתעלם משם הספר 'פחד הגבהים של הפינגווינים'. במציאות הידועה והמוכרת פינגווינים אינם ממריאים עוף, לרוב הם מבלים על הקרקע או במים, ייתכן שיש כאן מטאפורה המדברת על פחדים שאינם ריאליים או הגיוניים, או אולי פחדים שמהשורר מייחס לעצמו, או לאחרים. והנה, מתוך השיר שעוסק בראייה עמוקה פנימה, ממרום מקומו הריאלי, ואולי גם גילו, זה כבר לא מפחיד. ומהגובה הזה הוא פונה לעומק.
צריך להיות גבוה, גבוה ברוח כדי להתבונן אל עמקי הנפש פנימה ולנהל שיח עם אותו קול אחר זה שיודע 'מי מטפל בך בימים, ואיפה אתה כשזה קורה, ואיזה מתבגר היית'. להתבונן עם אותה ראייה שכבר הוסכם והוכח שהיא תקינה.
ושם בעמוק בפנים אנו פוגשים חזרתיות ומבנה, משהו שיוצר תחושה של גלגול והתפתחות. כל בית מוסיף רעיון או אלמנט חדש, תוך שהוא נשען על קודמיו. דבר שמדגים תהליך טבעי של למידה והתבגרות. 'עמוק בפנים אתה יודע' – ואנחנו עדים לסוג של מסע פנימי אינטואיטיבי – דיאלוג בין המודע ותת המודע, שניהם מיודעים זה לזה, וזה אל זה, מודע שיודע את התת, והתת שמודע לעל. תהליך יפה ומרתק של הכלה עצמית, של קבלה על הטוב ועל הרע, שאינו רע. זו הנבירה ב 'גוף שהוא מחסן זמן" זה היחס לזיכרונות ולחוויות, ובתוך אלה "התקלפות לכבוד השעה' כמו רגע של שחרור והתחדשות, שמאפשר לצמוח.
זאת האינטראקציה בין הידיעה והבלתי ידוע, בין היודע והלא יודע, זה שמוכן לקלף שכבות, ו"לשתף במחשבות משתוללות".
זה ספר השירה של גוטמן. מחשבות משתוללות, חלומות סוערים, משאבי רוח ותנועה ערוכים וסדורים. גוטמן מגיש לנו בטוב טעם ובצניעות, בשפה כנה ואמיתית, לעתים גבוהה, לעתים בגובה העיניים, לעיתים חידתית ולעתים ברורה ופרושה או כמו שכתבה יונה וולך " תת ההכרה נפתחת כמו מניפה"
תודה לך שוקי על זה שלקחת אותי אל הקוטב הצפוני לגלות כמה יכול הוא להיות חם ונעים, לעלות לגבהים כדי להביט עמוק פנימה כי ספר כזה שמהווה לך עצמך סוג של מראה, ממשיך בדרכו ויכול לשמש מראה גם לקוראים.
למפגש שיח 'מחרבות נקום' – אגודת הסופרים העבריים – 30.11.23 – ד"ר נורית יעקבס – צדרבוים
"רק המתים ראו את סוף המלחמה" ( אפלטון)
"וכתתו חרבותם למכחול" זה היה שם התערוכה, אותה אצרתי בקיץ זה. היוצרים הם גמלאי צה"ל, ארגון 'צוות'. היוצרים, לוחמים קרביים, קצינים בכירים, טייסים, פסיכולוגים, רופאים, אנשים שהקדישו חלק גדול מחייהם לצבא, עסקו בענייני הישרדות ומלחמה, השתחררו ופנו לעסוק באמנות – ציור פיסול צילום וכתיבה. מאה שמונים מעלות שונה ברוח, במהות, בנפש ובתוצר – מכל מה שעשו עד כה. אגב, אחד המשתתפים היה לא פחות ולא יותר הרמטכ"ל היוצא אביב כוכבי – צייר מחונן. לא פחות מחונן ממנו הוא אמיר חודרוב, כן כן, של חודרוב הידוע, צלם בינלאומי.
זכיתי לאצור את התערוכה, ותהיתי. איך זה עובד יחד. איך מי שעסק בענייני גוף, הישרדות, מלחמה, אסטרטגיות, וכל הכרוך פונה לכיוון קיצוני ואחר כל כך. ידעתי שזו שאלה למחקר. התערוכה צלחה, התוצרים מגוונים ומעניינים, ואני פניתי לחקור את העניין בחסות המכללה בה אני מרצה. המרואיין הראשון שכבר נקבעה עמו פגישה היה אביב כוכבי. המלחמה עצרה את התהליך.
באותו זמן לערך, התחלנו לעסוק ב'חמישים שנה למלחמת יום הכיפורים', חשבתי לעצמי ולתומי שהנה כך, באמצעות תערוכה זו אני גם מתכתבת אישית וזיכרונית עם בעלי הי"ד שנפל במלחמת יום הכפורים.
בהמשך לאירועי הזכרון באותם הימים (הימים שלפני השבת השחורה ושמחת התורה שהושבתה) 'חמישים שנה למלחמת יום הכיפורים' זה מה שהעסיק אותנו, אותי ואת משפחתי בפרט, ובעם בכלל. הוזמנתי להציג תערוכה משלי באירוע שמשרד הבטחון ארגן למשפחות השכולות, לציון חמישים שנה. לתערוכה קראתי 'שבר ותיקון'.
אציין, ובקצרה, שהתערוכה לא הוכנה במיוחד לאירוע. תוצריה לוקטו למען האירוע מתוך נבירה באוסף יצירותיי. את סימני 'השבר והתיקון' זיהיתי מתוך עיון חקר ומבט לאחור. כשאני מביטה על ארבעים וחמש שנות יצירה ואני מוצאת שלא משנה מה היה הנושא שבו עסקתי, ולא משנה מתי ובאיזה זמן – ניתן למצוא דרך סימנים חזותיים, סמלים ואמירות, מוטיב שחוזר על עצמו שאותו ניתן לקרוא בהחלט 'כשבר ותיקון'. החיים מתוך השבר שהם תיקון.
ואני מספרת זאת כסוג של הקדמה, לכל מיני ענייני מלחמה שאפפו אותי, שבהם עסקתי שתיים וחצי דקות לפני שהמלחמה הנוראה הזאת הלמה ברקותינו ובנפשנו. באותו זמן אני גם אמורה להתחיל ללמד את הקורס החדש שלי שנקרא 'אמנות וחברה – חברה ואמנות' . הלימודים נפתחים, בזום כמובן, בעת הזו, עת המלחמה וברור לי שהנושא החברתי הראשון שבו נדון יהיה ההקשרים של מלחמה באמנות, אמנות במלחמה.
ואני יודעת שכאשר אציג בפני הסטודנטים למשל, את הציורים הקשים של אוטו דיקס על פצועי המלחמה אצטט גם את עגנון מ 'עד הנה' "באתי לבית הנתיבות ונדחקתי לתוך הרכבת, הקרון היה מלא אנשים ונשים סוחרי מלחמה ומייצרי תחליפים, אחיות רחמניות ופילגשי קצינים. מלבד חוזרי המלחמה מהלכי קביים ונטולי זרוע בעלי שרוולים ריקים וידיים של גומי עיניים של זכוכית וחוטמים מטולאים שנעשו בידי רופאים מבשר אחוריים"
ומשם נוכל לדבר על עקידת יצחק, ועל קדישמן, ותומרקין, ועל בת יפתח ושוב על עגנון שסיפר שחלם חלום שבו הוא מספר שנקרא למלחמה ונדר נדר שאם יחזור בשלום כל מי שיצא לקראתו ראשון מביתו הוא יעלה אותו לעולה. והנה הוא חזר בשלום וכלשונו "והנה אני עצמי יוצא לקראתי".
ולמדתי והבנתי וידעתי כמו תמיד שגם הניצולים הם קורבנות.
אנו חיים במלחמה, בין כל המתים במלחמה. מחרבות נקום, אמרנו כאן. כמו גם מחורבות נקום. או כמו שאמר ג'ורג' הרברט "הסערות גורמות לאלונים להעמיק את שרשיהם"?
חזרתי לארץ יום אחרי תחילת המלחמה ונשתתקתי. כיוצרת במשך שנים כתבתי על מלחמה, על שכול, על יללת האמהות, על מוזות ומזוזות, על אימא אדמה שלוקחת אלי רחמה את בניה. קינה שבה אני זועקת אליה ומלמדת אותה ומספרת לה שאֵם בשר ודם, מרחמת, ולעולם לא תקח אל רחמה את בניה. פואמה. בין השאר ובמהלך השנים כתבתי על השמות היפים של המלחמות המכוערות. צוק איתן, ובכיתי על כך שקטיושקה זה כבר לא שיר, זה טיל. ביכיתי את האבדן הפרטי של בשירי שלו קראתי 'טלית שכולה'
אבל במלחמה הזו נשתתקתי. הרגשתי ולמדתי לראשונה את המשמעות האמיתית של זה המשפט השגור 'כשהתותחים רועמים המוזות שותקות'. אבל הבנתי שאלה לא המוזות שותקות, זו אני שמשתיקה לי אותם. לראשונה אחרי שנות יצירה רבות בעצב, בצער, בשמחה, במלחמה, בטוב וברע בהם נתתי לעצמי את הקול שלי, בהם נתתי לכם את הקול שלי. הוא נדם. גיליתי שבכל מצב היצירה מיטיבה עמי, והפעם בימים טרופים אלה, הרגשתי שאיני יכולה להרשות לעצמי להתכנס אל דלת אמותיי וליצור. זה טוב מדי, למרות הכל. ואת הטוב הזה איני יכולה לקחת כשהכל מסביב עצוב, קשה ורע.
כן, ידעתי, העצב עיצב אותי. אבל הפעם איני עסוקה בעצב הפרטי שלי, נשאבתי אל העצב הכללי ואני אפילו מרשה לעצמי להתמסר אליו.
תמיד ידעתי וחוויתי כמו כולם שקשה פה. אבל תמיד ידעתי שפוגרומים לא יהיו פה. והנה פוגרום קשה עשרת מונים מפרעות קישינב. וביאליק שבא לצפות בשרידי המאורעות והמוראות, כמו אותם עיתונאים שמסיירים בעוטף עזה, כתב לנו את 'בעיר ההריגה' אל 'על השחיטה'. העוטף חשבתי לי 'העתק הדבק'. מעכשיו אני כבר לא אקרא על פוגרמים בספרי היסטוריה ובספרי שירה, אלה כבר לא מילים וחובת הזכרון לדורות, זו תזכורת חיה של מוות המצווה לנו להמשיך לעמוד על המשמרות.
כמו המשפט האלמותי של ברנר ב 'מכאן ומכאן' 'כל החשבון עוד לא נגמר וגם לא ייגמר'. לעם ישראל אומר ברנר "אין עתיד, אבל נמשיך לעבוד" זה הפסימיזם הקונסטרוקטיבי – אנחנו לא משלים את עצמינו אבל נמשיך לעבוד.
זוהי אמנות החיים ובמיוחד של העם היהודי – זה משפט שאפשר להגיד בשמחה, וגם בעצב, בגאווה, ובצניעות, בפליאה, ובנחישות, בעייפות רבה שממנה נשאב כוח חדש, בשקט ובקול תרועה, וכן, כלשונו של ברנר 'כל החשבון עוד לא נגמר וגם לא ייגמר' –מחרבות נתקומם ונקום.
השנה היא שנת 1998 ואירועי 'החג של החגים', החל לצבור כוח, עניין, סקרנות, ולהתמקצע. אמנים נאספים מכל קצות הארץ ומשתפים פעולה ומעל הכול מנצחת האוצרת חנה קופלר שגם קובעת שם ונושא חדש בכל שנה.
1998 ואני שומעת שהנושא הפעם הוא '60 כוח סוס'.
סוס? בוואדי? אני שואלת גם בשקט את עצמי וגם בקול, ומבינה שמעכשיו זה כבר לא יהיה הרעיון שלי 'מראות בוואדי',[1]'מראות ומאורות בוואדי' [2] וכו'. מעתה יש תכתיב, יש נושא. את הוואדי, אני כבר יודעת, שאני אוהבת. את פרויקט 'החג של החגים', גם כן. סמטאות הוואדי על שלל חלונותיו, ספי דלתותיו ואפילו החצרות האחוריות כבר היו חלק מנופים שנטמעו בי. אבל מה לי ולסוסים? (זה שבעבר עסקתי ברכיבת סוסים, לא נגע כלל ועיקר לעיסוקי באמנות. מעולם סוס לא כיכב באף אחת מיצירותיי).
קופלר הסבירה שהיא בחרה בסוס כדימוי מוביל בתערוכה זו משום שהוא מסמל מהלכי פיוס ומלחמה, ניצחון וכניעה, שלום ועבודה, מאגד יחד אקטים של גבורה, תחרות, אצילות כוח וחולשה, יופי ואהבה ואף חיים ומוות. דימוי זה לדעתה על כל משמעויותיו וסימוליו מתאים לככב באירוע שחרט על דגלו שלום, דו קיום אחווה ואהבה, בשיח רב תרבותי שמתקיים כאן בעיר חיפה בין אמנים יהודים וערבים למען תושבי העיר היהודים והערבים.
עתה המשימה שלי הייתה למצוא את הדרך שבה אומר את דבריי בהקשר לרעיון המוביל, בדרך שגם תתאים לצורת החשיבה שלי באמנות, ובדרך שבה יהיה גם לסוס, מקום במרחב העשייה שלי.
זכרתי סוס אחד בלבד שמעניין אותי במיוחד. זכרתי גם שהסוס הזה מסמל בשבילי משהו שקשור בחבל דק גם לאירועי החג של החגים. זכרתי את פסל הסוס שמלווה אותי מאז ילדותי, פסלו של אלכסנדר זייד, פסלו של השומר שהיה חברם של הערבים וגם נרצח על ידם. אם מדברים על פיוס, על שלום על דו קיום בין ערבים ויהודים – אז צריך לעשות אקט של פיוס. חשבתי, שלהביא את אלכסנדר זייד אל הוואדי, אל שכונה ערבית שמנסה להדהד לשיח רב תרבותי של דו קיום, אחווה ורצון לדיבור על שלום ואיחוד בין הדתות, הוא סוג של פיוס.
איך אני מביאה את אלכסנדר זייד לוואדי? זה הרוכב וזה הסוס שאותם אני רוצה להביא לכאן. סיפורו של אלכסנדר זייד ידוע, ובקצרה אומר כאן שבמשך חייו הותקף פעמיים על ידי פורעים ערבים ושרד. הפעם השלישית הייתה בתקופת המרד הערבי הגדול בליל ה 11 ביולי 1938. אז נרצח בידי קאסם אל טבאש, בדואי משבט ערב אל חילף, בזמן שהיה בדרכו לקבוצת אלונים.
המחשבה הראשונה שלי הייתה לבנות על גג הבית – זה הבית ששמור לי שם תמיד (הבית הערבי הנטוש שעליו אני מציגה בכל שנה את עבודותיי) – אזכור ווריאציה ל 'סוכת השומר' ועל יריעותיה להדפיס בדרך מאד מסוימת צילום של האנדרטה – פסל השומר.
מארגני האירוע אמרו לי בעדינות רבה שזה יהיה בוטה מדי, שתושבי השכונה הערבית לא יבינו את הרעיון, וביקשו ממני לבטלו. הבנתי את טענתם. אך מנוי וגמור היה עמי להביא את אלכסנדר זייד אל הוואדי. זה הסוס היחיד שאני מסוגלת לחשוב עליו, הסוס היחיד שמתאים מבחינתי כיוצרת, להביא אל הוואדי, בהקשר זה.
חישבתי את צעדיי, וכמו תמיד כך גם הפעם, היה עלי להודות לאוצרת שהתנגדה להצעתי הראשונה. כך נפתחה בפניי הדלת להצעה השנייה, הטובה יותר, שהייתה בסופו של דבר גם חתרנית משהו, משום שהצעדתי את אלכסנדר זייד היישר אל הוואדי מבלי שמרבית הצופים, תושבים, עוברים ושבים ידעו שזה הוא שם אל נכון.
וכיצד?
בשלב ראשון נסעתי לגבעת שייח אבריק' לפקוד את אנדרטת אלכסנדר זייד שהוצבה בשנת 1940, בקרבת הגן הלאומי בית שערים שבקריית טבעון. האנדרטה היא פסל של זייד רכוב על סוסתו ומשקיף על עמק יזרעאל. את הפסל יצר הפסל דוד פולוס.
צילמתי את הפסל מכל זווית ב – 360 מעלות .(לדוגמא הנה שניים מתוך עשרות הצילומים)
התכנית שלי הייתה להכניס את אלכסנדר זייד רכוב על סוס אל הוואדי.
מי שעוקב וזוכר את עבודותיי הקודמות בפסטיבל החג של החגים, יזכור את סדרת עבודות הקולאז' שערכתי בשנה הראשונה שבה סיירתי בוואדי. את סדרת הקולאז'ים הפקתי מתוך סדרה של צילומים שצילמתי לפרויקט הראשון שלי שנקרא 'מראות בוואדי'. קולאז'ים אלה הוצגו בחלל המאפייה השכונתית ובלילות הוקרנו על קירות הבית שאת אחת המרפסות שלו כיסיתי במראות. עתה עמדו לרשותי קולאז'ים אלה.
הקולאז'ים הם הוואדי – הם מתארים מבנים בוואדי, סמטאות, חלונות, סורגים, ספי דלתות – הם מבחינתי הוואדי.
עתה היה עלי לשתול את דימויי אלכסנדר רכוב על סוסו בתוך הקולאז'ים שהם הוואדי. השתמשתי בצילומים שהיו בעבורי חומר גלם לעבודה. עיבדתי אותם, הפכתי אותם לסדרת דימויים מצוירים כאשר הצבע הכחול שמלווה אותי בכל עבודותיי בוואדי חודר גם לכאן והפעם הופך את הסוס ורוכבו לכחולים גם הם.
לגוף עבודות אלה קראתי 'הפרש הכחול'. כן, אלכסנדר זייד, כאן, במיצב זה שינה את שמו ל 'פרש הכחול'. עתה דימוי הסוס שתול בין ובתוך דימויי המבנים של הוואדי, הוא צבוע בכחול ובשם זה הוא בכלל מהדהד לקבוצת ציירים אקספרסיוניסטיים גרמניים שנקראו בשם זה. קבוצת ציירים זו נוסדה בשנת 1911.
קבוצה זו החלה את פעילותה בעיר מינכן ולאחר מכן עקרה, והחלה לפעול בכפר הציורי 'מורנאו' שבהרי האלפים. הקבוצה קיבלה את שמה מתוך יצירת ילדים שנקראה 'הפרש הכחול', אגדה על אביר היוצא לתקן עוולות עולם. כמוהו הרגישו חברי הקבוצה שעליהם ליצור זרם חדש ולתקן את העולם מכבלי האמנותית המסורתית. קבוצה זו היללה את אמנותה ילדים ואת האמנות הפרימיטיבית. קבוצת הפרש הכחול רצתה לתקן עוולות בתחום האמנות, ואני השתמשתי בהם כמטאפורה שמדברת תיקון עוולות. אך לא רק.
בכך יצרתי פעולה הסחה. קראתי ליצירתי 'הפרש הכחול' – יודעי דבר הכירו את המושג וניסו לקשור בין הרעיון שעמד בבסיס קבוצה זו ובין היצירה שהצגתי כאן. 'הפרש הכחול' שלי לא היה רק סוג של כיסוי לאלכסנדר זייד שחדר אל הוואדי, אלא נוצל גם כדי להעביר עוד מסר ולדבר על אמנות, ועל תפיסת עולמה של תנועה זו שטענה "שהרוח היצירתית חבויה בתוך החומר' (כפי שאמר קנדינסקי) ושהצורות והצבעים הם הביטוי החיצוני של אותה רוח'.
ועדיין, לא הבאתי את אלכסנדר זייד אל הוואדי. בשלב זה 'הפרש הכחול' שתול בתוך דימויי הוואדי, היינו בקולאז'ים, כאשר הקולאז'ים הם מבחינתי הוואדי. אבל כיצד אציג זאת? הרי בסופו של דבר מדובר בתערוכה ובעבודות שצריכות להיות מוצגות בוואדי. ואלה היו עדיין בבחינת סקיצות. עבודות בגודל של 20X30 ס"מ.
השלב הבא היה להדפיס את העבודות לגודל ענק.
את העבודות הדפסתי על חומר דמוי שעוונית על מנת שיעמוד בפגעי מזג האוויר, שכן עונת התערוכה מתחילה בחג החנוכה. כל עבודה הייתה בגודל של 170X150. עשרת ההדפסים שהוכנו בקפידה נתלו על ידי על אחת המרפסות במרכז הוואדי.
שם כשהן תלויות ומתנופפות ברוח, בגשמי החורף הקשים (שהיו באותה שנה) ובימי השמש האחרים שהסתננו בין לבין. כך במהלך שנה שלמה סדרת הדפסים זו הייתה תלויה בוואדי מתנפנפנת שם כמו כביסה נקייה שאותה כן מותר לתלות בחוץ….
ואלכסנדר היה על הסוס והיה בוואדי. שנה שלמה הוא היה שם צבוע בכחול, קִראו לו 'הפרש הכחול', שתול בין ספים, דלתות וחלונות, ניצב על מדרגות ועל גגות ובו בזמן גם מתנוסס על מעקה של מרפסת אחת במרכז הוואדי.
דֶּרֶךְ הַפָּנִים – כּוֹתֶבֶת בַּעֵט 