Алекса́ндр Алекса́ндрович Аля́бьев 4 (15) августа 1787, Тобольск — 22 февраля (6) марта 1851, Москва) — русский композитор, пианист, дирижёр.
В XIX веке пользовался большим успехом, написал около 200 романсов, 6 опер, 20 музыкальных комедий, множество других музыкальных произведений. Среди лучших произведений Алябьева — романсы «Соловей» на слова А. А. Дельвига, «Зимняя дорога», «Два ворона» на стихи Пушкина, «Вечерний звон» на слова И. Козлова, «Нищая» на стихи П. Беранже в переводе Дмитрия Ленского. 

Интересные факты из жизни Александра Александровича Алябьева
Когда Александр Алябьев узнал, что по Высочайшему соизволению он высылается в Сибирь и определяется на жительство в город Тобольск, он, несмотря на свое трагическое положение, расхохотался.
- Что вас изволило так развеселить, сударь? - с недоумением поинтересовался чиновник. - В Сибири-то вас научат серьезности!
- Это вряд ли, - отозвался Алябьев. - В Тобольске я провел лучшие годы моей жизни - детство и юность. Ведь мой батюшка был губернатором Тобольска...
Не забывайте, сударь...
Приехав в Тобольск, Алябьев узнал, что женщина, которую он любил, вышла замуж за другого.
- Что ж, - не без язвительности отозвался он,- она - не жена декабриста...
 - Но ведь и вы, сударь, попали в Сибирь не за то, что вышли на Сенатскую площадь... - напомнил ему собеседник.
Гении и злодеи. Александр Алябьев.

Самые замечательные люди Сибири

И в Тобольске, и позже в Оренбурге Алябьев был весьма популярной и желанной личностью. Он давал концерты, его часто приглашали на вечера в лучшие дома.
Когда какой-то благонамеренный родственник напомнил жене оренбургского губернатора Тимашова, что Алябьев - сосланный преступник и не стоит оказывать ему такие знаки внимания и расположения, решительная губернаторша ответила:
- Дорогой мой, я полагаю, что России повезло, что у нее есть такие преступники. Вдвойне же повезло Сибири и Уралу, куда этих негодников сослали и где благодаря им наконец возникло культурное общество...
 

"Молодая мать и жених в 48 лет или домашний спектакль".

Соловей мой, соловей...
Хотя тюрьма - не самое лучшее место для вдохновения, именно там в томительные месяцы ожидания окончания следствия и приговора Алябьев сочинил массу музыкальных произведений, в том числе и своего знаменитого 'Соловья'.
"Соловей" - романс.

Будучи до заключения своего кутилой, ловеласом и отчаянным картежником, оказавшись в камере-одиночке, бывший светский баловень занялся единственно возможным теперь для него делом - стал сочинять музыку и из дилетанта довольно скоро превратился в одного из самых задушевных русских композиторов.

- Русскому таланту и тюрьма - на пользу! - как-то сказал по этому поводу композитор Верстовский.
- Передайте ему, что рядом со мной полно пустых камер, - с грустной усмешкой отозвался Алябьев, узнав об этом.
Таинственный А.А.
Несмотря на то что Алябьев долгие годы жил в ссылке, вдали от столиц, его произведения были хорошо известны московской публике. Его приятель композитор Алексей Верстовский был главным человеком в Большом театре, и на афишах то и дело появлялись произведения опального Алябьева. Разумеется, фамилия его не упоминалась, и эти пользовавшиеся популярностью у публики музыкальные пьесы и романсы были обозначены лишь инициалами А.А.
Однажды начальник Тайной канцелярии Его Величества доложил Николаю I, что за таинственными инициалами скрывается сосланный Алябьев.
- Неужели? - рассеянно отозвался император. - Это который 'Соловья' написал?
- Так точно, Ваше Величество.
- Недурная вещица...
- Однако какие мне долженствует принять меры, Ваше Величество, для пресечения сей дерзкой деятельности?
- Граф, я очень доволен вашей службой, - с улыбкой отвечал Николай, - и весьма доволен, что ни один преступник не в состоянии скрыть от вас своих опасных замыслов. Но поскольку деятельность А.А. не грозит в ближайшее время уронить Трон, я лично прошу вас сделать вид, будто вы не знаете, кто это. А таким образом отпадает и необходимость принимать меры. Пусть этот таинственный А.А. сочиняет себе, а мы с вами займемся государственными делами...

Вечерний звон.

Тройка, семерка, туз...
Как-то раз за картами Алябьев уличил одного из игроков в нечестной игре. Будучи человеком чрезвычайно несдержанным и вспыльчивым, он в запале ударил шулера. А через несколько дней тот умер. Алябьева обвинили в убийстве, было заведено уголовное дело.
Человек, которого ударил композитор, был серьезно болен, но все попытки доказать, что смерть наступила вовсе не по причине стычки за карточным столом, ни к чему не привели.
- Слава Богу, что сенатор N и князь NN приставились неделей раньше, - с иронией сказал Алябьев следователю. - А то сидеть бы мне еще и за этих...

Apostate - увертюра.

"Одинок месяц плыл" -  романс.

Фортепианное трио in a minor.

"Зимняя дорога". Романс.

Платон является одним из наиболее крупных философов античной классики, представителем объективного идеализма в философии и эстетике. Философское наследие Платона велико, до нас дошло 34 его диалога. В этих сочинениях Платон значительное место уделяет проблемам музыки.

К проблемам музыкальной теории Платон обращается во многих своих диалогах, прежде всего таких, как "Государство", "Законы", "Пир", "Федон", "Тимей". Учение Платона о музыке имеет много самых различных аспектов. Это и учение о космической гармонии и учение о музыкальном этосе, и теория музыкального воспитания. 

Документальный фильм об античном греческом философе Платоне.

Одна из главных проблем музыкальной эстетики Платона - убеждение в космическом значении музыкальной гармонии. Учение о гармонии сфер Платон излагает в "Тимее". Здесь он развивает теорию небесного гептахорда. По его словам, отношение между семью небесными планетами соответствует отношениям, которые лежат в основе музыкальных интервалов. Здесь, очевидно, Платон полностью следует за пифагорейской эстетикой, проводя аналогии между музыкальной и космической гармонией. От пифагорейцев Платон заимствует также убеждение в числовой природе музыкальной гармонии, которое он развивает в другом своём диалоге "Филеб". В целом Платон развивает идеалистическое представление о гармонии. Хотя она и состоит из смешения физических элементов, природа её не является физической. Гармония бессмертна, она не умирает со смертью этих элементов.

"...В настроенной лире гармония - это нечто невидимое, бестелесное, прекрасное и божественное, а сама лира и струны - тела, то есть нечто телесное, сложное, земное и сродное смертному..."

Однако помимо пифагореизма, в музыкальной эстетике Платона существуют представления, которые выходят далеко за пределы пифагорейской традиции. Если Пифагор и его последователи сводили музыку к количественным отношениям, к определённым числовым пропорциям, то Платон превосходно понимал, что сложная и богатая сфера музыкального скусства далеко не исчерпывается этими отношениями. Поэтому помимо измерения и исчисления в музыке надо опираться на опыт и непосредственное чувство. По словам Платона, музыка строит свои созвучия "не на размере, но на упражнении чуткости; такова же и вся часть музыки, относящаяся к кифаристике, потому что она ищет меру всякой приводимой в движение струны по догадке..."

Вместе с тем, Платон выдвигал высокие художественные критерии оценки музыкальных произведений. "...Тот, кто хочет здраво судить о каждом изображении живописного, мусического или какого иного искусства, должен обладать следующими тремя вещами: прежде всего знанием, что именно изображено, затем - правильно ли это изображено, и, в-третьих, хорошо ли любое изображение исполнено в словах, напевах и ритмах". Конечно, такой подход к оценке и пониманию художественного произведения не имеет ничего общего с количественным математическим подходом к музыке, который обосновывали пифагорейцы. Здесь на первый план выдвигается критерий художественного, эстетического отношения к музыке, который не принимался во внимание пифагорейской теорией музыки.

Философия Платона

Анализ платоновских текстов показывает, что Платон вовсе не изгонял наслаждения из сферы музыки. Напротив, он очень остро понимал и ощущал природу эстетического наслаждения. Наслаждение, по его словам, то, что не приносит ни вреда, ни пользы, но имеет цель в самом себе. "...Удовольствие служит правильным мерилом только в таких вещах, которые, хотя и не несут с собой пользы, истины и подобия, однако, с другой стороны, не доставляют и никакого вреда, но творятся исключительно ради того, что в других случаях является лишь сопутствующим, то есть ради приятности, которую великолепно можно назвать удовольствием"...

Однако, признавая эстетическое значение искусства, Платон, тем не менее, выступал против чисто гедонистического отношения к искусству и, в том числе, к музыке. Одно удовольствие не может быть мерилом мусического искусства. Помимо удовольствия, оно должно отвечать такому критерию, как правильность. "Значит, совершенно нельзя согласиться, - говорит Платон, - с тем, что мерило мусического искусства - удовольствие. Если где и существует такое мусическое искусство, то всего менее стоит его искать, точно это нечто важное... Поэтому люди, ищущие самую прекрасную песнь, должны разыскивать, как кажется, не ту Музу, что приятна, но ту, которая правильна".

Платон и Аристотель на фреске Рафаэля

Таким образом, Платон стремился увидеть в музыке не просто развлечение, а серьёзное и важное дело. С этим связана его теория музыкального воспитания.

Известно, что Платон строил свою систему государственного воспитания на основе музыки и гимнастики. Сопоставление этих, казалось бы, разнородных явлений служило для Платона средством для всестороннего, гармонического воспитания человека. Если гимнастика воздействует на тело, воспитывая в человеке мужественность, храбрость и силу, то музыка воздействует на душу. Поэтому задача воспитания заключается в гармоничном и целесообразном соединении музыки и гимнастики. "Стало быть, кто наилучшим образом чередует гимнастические упражнения с мусическим искусством и в надлежащей мере преподносит их душе, того мы вправе были бы считать достигшим совершенства в мусическом искусстве и осуществившим полную слаженность гораздо более, чем тот, кто настраивает струны".

Платон считал, что занятия музыкой должны быть основой государственной системы воспитания. Именно поэтому они должны быть обязательны для всех граждан. 

Платон. "Государство". Книга третья. 

Роль поэзии в воспитании стражей. Способы выражения, или стили поэтического искусства. Взаимообусловленность мусического и гимнастического воспитания.

Стала в известном смысле общим местом социологическая концепция музыки Платона. Действительно, теория музыки представляет у Платона составную часть его учения о государстве. В соответствии с общеантичными представлениями, Платон видел в музыке одно из важнейших средств государственного воспитания.Этот аспект понимания музыки довольно подробно развит в диалоге "Государство".

Вместе с тем, музыка выступает у него одним из важных средств всякого социального жизнестроения. С музыкой Платон связывал свои утопические надежды на возрождение старого античного полиса и укрепления государственности. Этот аспект развит в многочисленных местах "Законов". Платон не останавливается даже перед проповедью египетского консерватизма, если только он может принести пользу его идеальному государству: "Искони, видно, было признано египтянами то положение, которое мы сейчас высказали: в государствах у молодых людей должно войти в привычку занятие прекрасными телодвижениями и прекрасными песнями. Установив, что прекрасно, египтяне объявили об этом на священных празднествах и никому - ни живописцам, ни другому кому-то, кто создаёт всевозможные изображения, ни вообще тем, кто занят мусическими искусствами, не дозволено было вводить новшества и измышлять что-либо иное, не отечественное. Заслуживает внимания, что оказалось возможным и в таком деле установить, путём твёрдых законов, бодрящие песни, по своей природе ведущие к надлежащему".

Сократ и Платон

Эти и подобные рассуждения Платона служили основанием для изображения его как консерватора, противника всякого новаторства и прогресса в искусстве. Платон неоднократно выступал с морально-ригористическим истолкованием музыки. Он требовал, во имя укрепления морали и устранения распущенности, всевозможных ограничений и строгой регламентации в области музыкальной практики, вплоть до запрещения определённых ладов или музыкальных инструментов. 

В частности, Платон запрещал употребление сложных, многострунных инструментов, таких как тригоны, пектиды и др. Он предлагал ограничиться лирой и кифарой для употребления в городе и свирелью - для пастухов. Точно так же Платон выступал против чисто инструментальной музыки. "Отдельно взятая игра на флейте и на кифаре заключает в себе нечто в высокой степени безвкусное и достойное лишь фокусника".

Платон. "Государство". Книга десятая. 

Ещё раз о месте поэзии в идеальном государстве. Искусство как подражание идее (эйдосу). Критика эпоса и трагдии. Поэт творит призраки, а не подлинное бытие. Поэзия не поддаётся критериям истинности - измерению, счёту и взвешиванию. Подражательная поэзия нарушает душевную гармонию. Яростное начало души легче поддаётся воспроизведению, чем разумное. Подражательная поэзия портит нравы и подлежит изгнанию из государства. В идеальном государстве допустима лишь та поэзия, польза которой очевидна.

Но, называя Платона консерватором, нельзя забывать о природе того консерватизма, который он проповедовал, нельзя также забывать, что у Платона далеко не всё сводится к чистой ригористике и грубому утилитаризму. Музыка понимается им не только как средство социального и политического контроля и регламентации, как это было, например, в Древнем и средневековом Китае у конфуцианцев. Музыкальная мысль Платона богаче и многосторонней. Наряду с государственно-политическим подходом к музыке мы находим у него глубокие суждения об эстетической природе музыки, о бескорыстности и чистоте музыкального наслаждения, о связи музыки с любовью и красотой. "Гармония - это созвучие, - читаем мы в диалоге Платона "Пир", - а созвучие - это своего рода согласие, а из начал различных, покуда они различны между собой, согласия не получается. А согласие во всё это вносит музыкальное искусство, которое устанавливает, как и искусство врачебное, любовь и единодушие. Следовательно, музыкальное искусство есть знание любовных начал, касающихся строя и ритма"

Аналогичную мысль Платон развивает в диалоге "Государство", где он утверждает, что музыкальное воспитание, помимо сугубо моральных и социальных целей, должно преследовать в качестве своей цели прекрасное и делать человека "прекрасным и хорошим". "...В этом главнейшее воспитательное значение мусического искусства: оно всего более проникает в глубь души и всего сильнее её затрагивает, ритм и гармония несут с собой благообразие, а оно делает благообразным и человека, если кто правильно воспитан, если же нет, то наоборот. Кто в этой области воспитан как должно, тот очень остро воспримет разные упущения, неотделанность или природные недостатки. Его раздражение или, наоборот, удовольствие будут правильными; он будет хвалить то, что прекрасно, и приняв его в свою душу, будет питаться им и сам станет безупречным; а безобразное он правильно осудит и возненавидит с юных лет..." В другом месте Платон прямо говорит: мусическое искусство "должно завершаться любовью к прекрасному".

Кроме того, известны многочисленные места в диалогах Платона, где он выступает против грубых, низкопробных вкусов в музыкальном искусстве, настаивает на единстве музыки с пением и танцем, где он говорит о связи характера песнопений с характером и возрастом человека. Всё это вместе взятое обнаруживает в Платоне не только социального реформатора, но и взыскательного художника, обладающего тонким эстетическим вкусом и художественным чутьем.

Трудно сказать, какая из этих сторон в музыкальном учении Платона берёт верх. Очевидно, что между ними, при всей их кажущейся противоположности, есть и известная взаимосвязь: Платон выступал как социальный реформатор, будучи художником и понимая всю силу воздействия искусства на человека, и с другой стороны, он был художником и критиком, который пытался силой искусства преобразовать социальные отношения античного общества.

• Бедность заключается не в уменьшении имущества, а в увеличении ненасытности.
• Богатство развратило душу людей роскошью, бедность вскормила страданием и довела до бесстыдства.
• В своих бедствиях люди склонны винить судьбу, богов и всё, что угодно, но только не себя самих.
• Время уносит всё; длинный ряд годов умеет менять и имя, и наружность, и характер, и судьбу.
• Гимнастика есть целительная часть медицины.
• Глупца можно узнать по двум приметам: он много говорит о вещах для него бесполезных и высказывается о том, про что его не спрашивают.
• Книга — немой учитель.
• Любимое часто ослепляет любящего.
• Очень плох человек, ничего не знающий, да и не пытающийся что-нибудь узнать. Ведь в нём соединились два порока.
• Политика — это искусство жить вместе.
• Понимать, что справедливо, чувствовать, что прекрасно, желать, что хорошо, — вот цель разумной жизни.
• Разумный наказывает не потому, что был совершён проступок, а для того, чтобы он не совершался впредь.
• Речь истины проста.
• Справедливость — вот добродетель душ великих.
• Стараясь о счастье других, мы находим своё собственное.
• Тесная дружба бывает у сходных меж собою людей.
• Угождать во имя добродетели прекрасно во всех случаях.
• Хорошее начало — половина дела.
• Человек любящий божественнее человека любимого.
• Бог в нас самих.

Лит.: В.Шестаков. История музыкальной эстетики   

Луиза Фарранк
(1804–1875)

Урождённая Жанна-Луиза Дюмон прославилась в мире европейской музыки 1830–1840-х годов как пианистка. Более того — исполнительская репутация девушки была настолько высока, что в 1842-м Фарранк назначили профессором фортепиано Парижской консерватории. Она занимала этот пост следующие тридцать лет и, вопреки педагогической загруженности, сумела проявить себя как композитор. Впрочем, скорее не «сумела проявить», а «не смогла не проявить». Фарранк происходила из известнейшей династии скульпторов и выросла среди лучших людей парижского искусства, поэтому акт творческого самовыражения для неё был предельно естественным.

Опубликовавшая при жизни с полсотни сочинений, в основном инструментальных, мадам профессор получала о своей музыке восторженные отзывы от Берлиоза и Листа, но вот на родине Фарранк воспринимали как чересчур нефранцузского композитора. Во Франции каждый первый подающий надежды автор строчил многочасовые оперы, а лаконичные и вдохновлённые музыкой эпохи классицизма произведения парижанки и правда шли вразрез с тогдашней модой. Напраcно: лучшие её вещи — как Третья симфония соль минор, — мягко говоря, не теряются на фоне мастодонтов того времени вроде Мендельсона или Шумана. Да и Брамса с его попытками перевести классицизм на язык романтической эпохи Фарранк обошла лет на десять, а то и двадцать.
 

Trio for flute, cello and piano Op. 45

1. Allegro deciso
2. Andante
3. Scherzo
4. Finale



Дора Пеячевич
(1885–1923)

Представительница одного из самых знатных балканских дворянских родов, внучка одного из банов (читай — губернаторов) Хорватии и дочка другого, Дора Пеячевич провела своё детство и юность ровно так, как обычно в мировой поп-культуре любят изображать жизнь молодых и тщательно оберегаемых семейством молодых аристократок. Девочка росла под строжайшим присмотром английских гувернанток, почти не общалась со сверстниками и в общем и целом воспитывалась родителями с прицелом на дальнейший удачный для рода брак, нежели на счастливое детство.

Но что-то пошло не так: Дора подростком загорелась идеями социализма, стала постоянно конфликтовать с семьёй и, как следствие, в двадцать с лишним лет оказалась до конца жизни оторвана от остальных Пеячевичей. Это, впрочем, только пошло на пользу другому её увлечению: ещё на заре Первой мировой мятежная дворянка утвердилась в качестве самой значительной фигуры хорватской музыки.

Сочинения Доры, равномерно вдохновлённые Брамсом, Шуманом и Штраусом, по меркам окружавшего её мира звучали крайне наивно — скажем, на момент премьеры её старомоднейшего фортепианного концерта в Берлине и Париже уже вовсю слушали «Лунного Пьеро» и «Весну священную». Но если абстрагироваться от исторического контекста и слушать музыку Пеячевич как искреннее признание в любви к немецким романтикам, то легко можно будет заметить её выразительный мелодизм, сделанные на высоком уровне оркестровки и тщательную структурную работу.
 

Piano Quartet in D minor, Op. 25, written in 1908.

00:00 - I. Allegro ma non tanto
07:47 - II. Andante con moto
12:27 - III. Allegretto grazioso
16:47 - IV. Allegro comodo



Эми Бич
(1867–1944)

Самый известный эпизод биографии Эми Бич можно пересказать так. В 1885 году, когда ей было 18 лет, родители Эми выдали её замуж за 42-летнего хирурга из Бостона. Девушка уже тогда была виртуозом игры на фортепиано и надеялась продолжить обучение музыке и исполнительскую карьеру, но супруг решил иначе. Доктор Генри Гаррис Одри Бич, озабоченный статусностью своей семьи и руководствуясь тогдашними представлениями о роли женщины в светском новоанглийском обществе, запретил жене учиться музыке и ограничил её выступления как пианистки одним концертом в год.

Для Эми, мечтавшей о концертных залах и аншлаговых рециталах, это оказалось равносильно трагедии. Но, как часто бывает, трагедия дала путь триумфу: Бич хоть и пожертвовала исполнительской карьерой, но стала всё больше посвящать себя сочинительству и сейчас однозначно определяется большинством исследователей как лучший американский композитор позднеромантической эпохи. Два её главных произведения — изданная в 1896 Гэльская симфония и последовавший через три года фортепианный концерт — действительно прекрасны, пусть даже по меркам тех лет напрочь лишены оригинальности. Самое главное — в музыке Бич, как это можно было бы предположить, совершенно нет места провинциальности и местечковости.
 

Children's Carnival Op. 25

Piano Concerto

0:00 1. Allegro moderato
19:26 2. Scherzo (Perpetuum mobile)
25:18 3. Largo
30:05 4. Allegro con scioltezza



Рут Кроуфорд Сигер
(1901–1953)

В кругах серьёзных поклонников, исследователей и просто любителей американской фолк-музыки Рут Кроуфорд Сигер куда более известна, чем в мире академической музыки. Почему? Есть две ключевые причины: во-первых, она была женой музыковеда Чарльза Сигера, а следовательно, и родоначальницей клана Сигеров, семьи музыкантов и певцов, сделавших для популяризации американского фолка больше, чем кто-либо ещё. Во-вторых, она последние лет десять своей жизни плотно работала над каталогизацией и аранжировками песен, записанных в многочисленных поездках Джоном и Аланом Ломаксами, крупнейшими американскими фольклористами и собирателями народной музыки.

Удивительно, но вплоть до начала совместной жизни и Рут, и Чарльз Сигер были композиторами крайне модернистского толка, применить по отношению к музыке которых слово «фольклор» можно было с великим трудом. В частности, сочинения Рут Кроуфорд начала 30-х можно сравнить разве что с произведениями Антона Веберна — да и то лишь в плане искусно выстроенной драматургии и лаконично сконцентрированного музыкального материала. Но если у Веберна сквозь каждую ноту просвечивают традиции — не важно, австрийской или ренессансной музыки, — то произведения Сигер существуют словно вне традиции, вне прошлого и вне будущего, вне Америки и вне всего остального мира. Почему композитор с настолько индивидуальной манерой до сих пор не входит в канонический модернистский репертуар? Загадка.
 

Preludes
No.1-3

No.4-5

No.6-7

No.8-9

Лили Буланже
(1893–1918)

Казалось бы, какую музыку могла сочинять в начале прошлого века вечно больная, глубоко религиозная и патологически скромная француженка из высшего общества? Правильно — такую, что могла бы послужить хорошим саундтреком к Судному дню. Лучшие сочинения Лили Буланже написаны на религиозные тексты вроде псалмов или буддийских молитв, исполняются чаще всего будто неправильно отлаженным хором под рваное, немелодичное и громкое музыкальное сопровождение. К этой музыке не подберёшь с ходу аналога — да, она отчасти похожа на ранние вещи Стравинского и на особенно пламенные сочинения Онеггера, но ни тот, ни другой не достигали таких глубин отчаяния и не вдавались в столь экстремальный фатализм. Когда друг семьи Буланже композитор Габриэль Форе установил, что у трёхлетней Лили абсолютный слух, родители и старшая сестра вряд ли могли представить, что этот дар воплотится в нечто столь неангельское.

Кстати, о сестре. Надя Буланже оказалась фигурой в истории музыки не в пример более значительной. Почти полвека — с 20-х до 60-х — Надя считалась одной из лучших преподавательниц музыки на планете. Имевшая весьма специфические взгляды как на новую по тем временам музыку, так и на музыку в буквальном смысле слова классическую, жёсткая, непримиримая и изнурявшая своих учеников сложнейшими заданиями, Надя даже для своих идеологических противников оставалась примером музыкального интеллекта невиданной памяти и мощи. Возможно, она бы смогла стать и настолько же значительным композитором, насколько оказалась педагогом. Во всяком случае она начинала именно как композитор — но, по собственному признанию, после смерти Лили у Нади что-то сломалось внутри. Прожившая 92 года, старшая сестра так и не достигла высот немногочисленных сочинений младшей, сгоревшей от болезни Крона в возрасте 24 лет.
 

Nocturne pour violon et piano

Элизабет Маконки
(1907–1994)

Ральф Воан-Уильямс, крупнейший британский композитор прошлого века, был страстным поборником национальных музыкальных традиций. Так, он с увлечением перерабатывал народные песни, писал подозрительно похожие на англиканские гимны хоровые произведения и с переменным успехом переосмысливал творчество английских композиторов эпохи Возрождения. Ещё он преподавал композицию в лондонском Королевском колледже музыки, где любимой его ученицей в 20-е годы была молодая ирландская девушка по имени Элизабет Маконки. Спустя десятилетия она расскажет, что это именно Воан-Уильямс, даром что был традиционалистом, посоветовал ей никогда никого не слушать и в деле сочинения музыки ориентироваться только на свои интересы, вкусы и мысли.

Совет оказался для Маконки решающим. Её музыка всегда оставалась нетронутой как глобальными трендами академавангарда, так и извечной английско-кельтской любовью к сельскому фольклору. Как раз в ученические годы открывшая для себя Белу Бартока (композитора, кстати, тоже творившего вне всяких очевидных тенденций), Маконки в своих сочинениях естественным образом отталкивалась от зрелой музыки великого венгра, но при этом всё же последовательно развивала собственный стиль, куда более интимный и интроспективный. Наглядные примеры самобытности и эволюции композиторской фантазии Маконки — её тринадцать струнных квартетов, написанных с 1933-го по 1984-й и вместе образующих цикл квартетной литературы, ничем не уступающий аналогичным Шостаковича или того же Бартока.
 

Two Dances from the ballet "Puck Fair"

Витезслава Капралова
(1915–1940)

За несколько лет до Первой мировой неприметный чешский композитор и концертирующий пианист Вацлав Капрал основал в родном Брно частную музыкальную школу для начинающих пианистов. Школа продолжила существование и после войны, вскоре вообще заработав репутацию чуть ли не самой лучшей в стране. Поток желающих учиться, причём учиться конкретно у самого Капрала, даже ненадолго заставил композитора задуматься о прекращении всей остальной своей деятельности в пользу преподавания.

К счастью, его дочь Витезслава, на тот момент ещё не отпраздновавшая своё десятилетие, вдруг начала демонстрировать необыкновенные способности к музыке. Девочка играла на фортепиано лучше многих взрослых профессионалов, заучивала наизусть весь классический песенный репертуар и даже принялась писать небольшие пьесы. Капрал разработал удивительный по степени самонадеянности, глупости и меркантильности план: вырастить из Витезславы настоящего монстра музыки, способного заменить его в качестве основного преподавателя семейной школы.

Разумеется, ничего такого не произошло. Амбициозная Витезслава, возжелавшая стать композитором и дирижёром, в пятнадцать лет поступила сразу на два соответствующих факультета в местную консерваторию. Чтобы женщина, да хочет дирижировать — такого в Чехии 30-х до Капраловой не видали. А чтобы сразу и дирижировать, и сочинять — это вообще было немыслимо. Именно сочинять музыку в первую очередь и принялась новозачисленная студентка — причём такого качества, такого стилистического разнообразия и в таких объёмах, что и сравнить толком не с кем.

Понятно, почему в сериале «Моцарт в джунглях» именно Капралова становится ролевой моделью для не умеющей сидеть сложа руки героини по имени Лиззи: Витезслава умерла от туберкулёза в возрасте 25 лет — но при этом количество написанных ею композиций превосходит каталоги очень и очень многих авторов. Логично предположить, впрочем, что до своего окончательного композиторского триумфа эта феноменальная девушка не дожила. При всём их формальном качестве, сочинения Капраловой стилистически всё-таки очень похожи на музыку ведущего чешского композитора тех лет Богуслава Мартину, по совместительству большого друга семьи Капрал, знавшего Витезславу с детства и даже успевшего без памяти влюбиться в неё незадолго до смерти девушки.
 

Dubnová preludia (April preludes) op.13

I - Allegro ma non troppo
II - Andante [02:02]
III - Andante semplice [04:17]
IV - Vivo [05:39]


/center>


источник

 La Traviata. Act I. Prelude

Начало последнего действия, которому предшествует второе инструментальное вступление, повторяющее мотив Виолетты, представляет собой одно из тех редких откровений художника, когда ему удаётся остановить время... Светлым воспоминанием звучит у скрипок тема любви.

 La Traviata. Act III. Prelude

В 1956 г. Д. Б. Кабалевский написал музыку к спектаклю «Ромео и Джульетта» , поставленному в Театре им. Евг. Вахтангова режиссером Иосифом Рапопортом.
На основе этого последнего произведения для сцены в том же 1956 г. композитор представил слушателям сочинение «Ромео и Джульетта. Музыкальные зарисовки к трагедии У. Шекспира для большого симфонического оркестра» (op. 56).


 

Музыкальные зарисовки для большого симфонического оркестра

00:00 Вступление/Вражда и любовь 03:14 Утро в Вероне 05:07 Подготовка к балу 06:48 Процессия гостей 10:15 Весёлый танец 11:45 Встреча Ромео и Джульетты 16:57 В келье отца Лоренцо 20:08 Сцена на площади 23:35 Ромео и Джульетта 26:32 Смерть и примирение

-Largo con gravita - Andantino tranquillo - Allegro vivace - Marciale maestoso - Presto - Andante con moto - Adagio con moto - Presto - Agitato - Andante

Moscow Symphony Orchestra
Vasily Jelvakov, conductor
c. 1961

*****

Из спектакля "Ромео и Джульетта" (1956) театра им.Вахтангова.

Ромео - Юрий Любимов
Джульетта - Людмила Целиковская


Бенволио
племянник Монтекки, друг Ромео - Юрий Яковлев


Сцена из спектакля
***
Роль Эскала,князя Вероны исполнял Михаил Ульянов.

источник

Худ. Ле Саер Евстафия "Музы Клио, Эвтерпа и Талия"

Сонаты Баха для флейты явились одной из важных ступеней в развитии как флейтового, так и духового искусства в целом. Бах не только поддержал предшествующую эволюцию флейты, но и в значительной степени определил ее дальнейший путь. Его сонаты сохранили свое значение до наших дней. Наряду с моцартовскими, баховские сочинения для флейты составляют фундамент современного исполнительства.

Образное содержание музыки Баха безгранично в своей широте. Ему одинаково доступно величественное и простое. Баховское искусство вмещает и глубокую скорбь, и простодушный юмор, острейший драматизм и философское размышление.

Начать хочу с этой дивной музыки - Сицилиана из Сонаты ми-бемоль мажор:

Flute Sonata in E-flat major, BWV 1031: Siciliana

А здесь эта соната полностью:

Flute Sonata in E-flat major, BWV 1031

00:00 1 Allegro moderato
03:30 2 Siciliano
05:39 3 Allegro

Sonata in g minor  BWV1020

Allegro 0:01
Adagio 3:54
Allegro assai 6:44

Flute Sonata No. 5 in e minor, BWV 1034

I. Adagio ma non tanto - 00:00
II. Allegro - 02:56
III. Andante - 05:28
IV. Allegro - 09:39

Flute Sonata in C major BWV1033

Sonata in B Minor, BWV 1030

1. Andante
2. Largo e dolce
3. Presto

В ранних фортепианных произведениях Сати чаще всего говорит простым и ясным языком мелодии, напевной и по-своему выразительной. Тематический рисунок этих сочинений нередко покоится на диатонике, на ладовых последовательностях, родственных средневековой монодии и григорианскому хоралу. Фактура пьес очень скромна, композитор избегает пышности изложения, не признает виртуозных эффектов. Обычно мысли его излагаются по принципу — мелодия в правой руке, гармония-сопровождение — в левой руке. Композитор чувствует себя абсолютно свободным в построении гармонической ткани, руководствуясь лишь собственным вкусом, фантазией, стремлением придать острую выразительность мелодическому образу. 

Характерным образцом раннего фортепианного стиля Сати может служить цикл из небольших пьес «Гноссиены» («Гноссиена» — слово, придуманное Сати). Пьесы выдержаны в настроении элегического раздумья: в них нет никаких особых нарушений «общепринятого», кроме того, что в нотах отсутствуют указание метра и тактовые деления.

Gnossienne № 4

Gnossienne № 3

Gnossienne № 1

Gnossienne № 2

Gnossienne № 5

Gnossienne № 6

Фортепианную музыку Сати можно характеризовать как своего рода вызов сложностям современного ему пианистического искусства. Никакой оркестральности, полное пренебрежение к виртуозному блеску импрессионистской звукописи. Его пьесы характеризуют лаконизм высказывания, суровая простота, но при этом тонкая образность, нередко светлый лиризм и живой юмор.  

Гераклит на картине И. Морельсе (ок. 1630)

Ему приписывается авторство известной фразы «Всё течёт, всё меняется» (др.-греч. Πάντα ῥεῖ καὶ οὐδὲν μένει). Однако точный перевод с греческого означает: «Все течет и движется, и ничего не пребывает».

ГЕРАКЛИТ ЭФЕССКИЙ

В основе философского учения Гераклита лежит представление о гармонии как единстве противоположностей. Это учение существенно оттличалось от учения пифагорейцев, которые выдвигали на первый план числовую, главным образом количественную сторону гармонии. Для Гераклита гармония - это внутренний, качественный закон развития природы, предполагающий единство и борьбу противоположностей. "Расходящееся сходится, и из различных тонов образуется прекраснейшая гармония, и всё возникает через борьбу".  Характерно, что когда Гераклит пытается объяснить диалектическую природу гармонии, он обращается прежде всего к музыке. Именно она лучше всего иллюстрирует гармонию, царящую в космосе. "И природа стремится к противоположностям, и из них, а не из подобных вещей образует созвучие... Музыка создаёт единую гармонию, смешав в совместном пении различных голосов звуки высокие и низкие, протяжные и короткие".

Хендрик Тербрюгген. Гераклит Эфесский, 1628

Характеризуя гармонию, царящую во Вселенной, он использовал образ лиры: "Враждебное находится в согласии с собой: перевёрнутое соединение (гармония), как лука и лиры". Звучание туго натянутых и по-разному звучащих струн лиры может быть благозвучным, услаждающим слух. "Сопряжения: целое и нецелое, сходящееся расходящееся, созвучное несозвучное, из всего - одно, из одного - всё", - объяснял секрет описанного явления философ. Более того, и благозвучным-то звучание становится лишь благодаря соединению разных, не похожих друг на друга звуков. А поэтому "тайная гармония лучше явной".

Таким образом, музыкальная гармония становится у Гераклита прообразом и символом космической гармонии, законы мира строятся на основе музыкальных законов. Вместе с тем и самую музыкальную гармонию Гераклит понимает по образцу космической и природной диалектики. 

МЫСЛИ ВЕЛИКИХ ЛЮДЕЙ: Гераклит

Сравнивая фрагменты Гераклита с соответствующими высказываниями пифагорейцев, можно убедиться в их существенном различии. В отличие от пифагорейцев, музыкальная гармония у Гераклита и его последователей складывается не из абстрактных чисел, а из реальных звуков. И познаётся она не посредством созерцания или математического исчисления, а посредством слухового восприятия.

Гераклит (внизу слева), на фреске Рафаэля «Афинская школа» (1511)

Изречения:

• Что можно видеть, слышать, узнать, то я предпочитаю. 
• Природа любит прятаться. 
• Тайная гармония лучше явной. 
• Я искал самого себя. 
• Глаза и уши — дурные свидетели для людей, если души у них варварские. 
• На входящих в те же самые реки притекают в один раз одни, в другой раз другие воды 
• Личность (ἦθος) — божество человека. 
• Многознание уму не научает. (нередко ошибочно приписывается Ломоносову) 

Граф Фердинанд Эрнст фон Вальдштейн (1762 - 1823) был одним из важнейших покровителей Бетховена в Бонне, его рекомендательные письма помогли Бетховену и в Вене, позволив ему проникнуть в аристократические круги. Граф Вальдштейн распознал гений Бетховена и заказал молодому композитору музыку к "Рыцарскому Балету", в постановке которого сам принимал участие. В программке первого представление, состоявшегося 6 марта 1791 года в Бонне, не упоминалось имя композитора, и репортер боннского издания Theaterkalender посчитал Вальдштейна автором и сценария, и музыки этого "характеристического балета в старогерманских костюмах". Вероятно, Бетховен принял заказ, прекрасно понимая, что выступает в роли "литературного негра" своего патрона. В любом случае, вскоре стало известно, что автором музыки является Бетховен, молодой придворный музыкант и протеже графа Вальдштейна.

Балет графа Вальдштейна изображает характерные для средневековой Германии сцены войны, охоты, романтических отношений и пира в коротких пантомимах. Буколическая музыка(буколики или буколическая поэзия — пастушья поэзия, возникшая из сицилийско-греческих пастушьих песен) Бетховена, это все, что сохранилось от этого проекта, поэтому воспроизвести балет в первоначальном виде невозможно.

В этой музыке мало что предполагает позднейшие бетховенские шедевры, однако в ней местами ощущается хорошо схваченный классический стиль Гайдна и Моцарта.
 

Л.В.Бетховен
Музыка к Рыцарскому балету

Произведение состоит из 12-ти музыкальных номеров:

Марш



***
Немецкая песня 1



***
Охотничья песня



***
Немецкая песня 2



***
Романс



***
Немецкая песня 3



***
Военная песня



***
Немецкая песня 4



***
Пьяная песня



***
Немецкая песня 5



***
Немецкий танец



***
Coda



***

Музыка к Рыцарскому балету

http://beethoven.ru/node/655

«Маленькая» грань между реальностью и волшебством

Свою «маленькую» серенаду Моцарт создал в плодотворное для него время — между «Свадьбой Фигаро» и последними симфониями. Она не похожа ни на одно его произведение по своей невесомости, «нефилософности», в ней отсутствует грандиозный моцартовский размах. Маленькая ночная серенада — это открытая дверь в сад-лабиринт после душного дня, это мечты о слегка порозовевшем от заката небе, это перешептывание лесных эльфов между собой. В этой музыке очень тонка грань между реальностью и волшебством, можно смело сказать, что Моцарт написал первое произведение в жанре фэнтези.

Будучи известным произведением Моцарта, его визитной карточкой наравне с 40-ой симфонией и арией Царицы ночи, «Маленькая ночная серенада» покрыта легким покровом тайны. Никому неизвестно, как и по чьему заказу она написала, почему ни разу не исполнялась при жизни гения, куда делась её пятая часть. О ней практически ничего не упоминают биографы, такое ощущение, что она существовала всегда. Бытует, правда, одна легенда о создании «Маленькой ночной серенады», описанная Вейсом в «Возвышенном и Земном».

В ней писатель рассказывает, что после смерти отца и учителя Леопольда, а еще из-за вечных долгов, маэстро пребывал в упадническом расположении духа. Однако, узнав, что его супруга Констанца вновь беременна, тут же повеселел и решил к годовщине свадьбы преподнести ей в дар серенаду. К тому же, жена злилась на Моцарта за то, что тот написал песню, посвященную её сестре Алоизе, поэтому необходимость такого подарка была налицо.
«Он писал эту серенаду в соль мажоре — серенад он не писал уже много лет, — вкладывая в нее всю свою любовь и весь талант, с намерением преподнести Констанце к пятой годовщине их свадьбы. Чтобы отпраздновать столь важное событие, он пригласил много друзей. Наннерль (прим. ред. старшая сестра Моцарта) сообщила, что Вольфганг, по-видимому, получит тысячу гульденов после ликвидации имущества Папы, завещанного им поровну, и Вольфганг одолжил под наследство деньги и устроил прием. Он снял у своего домохозяина на этот день сад и пригласил небольшой оркестр. …слушая, как разносятся в прозрачных венских сумерках чудесные звуки серенады соль мажор, Констанца думала, что лучшей музыки ей еще не приходилось слышать — легкая, романтичная, полная лиризма и задушевности, серенада была лишена всякого трагизма и мрачности, присущих почта всем последним вещам Вольфганга. Эта серенада, несмотря на всю безыскусственность, а может быть, именно благодаря ей звучала так мелодично, что, по мнению Констанцы, наверняка рождала зависть у всех композиторов. Как удивительно сумел Вольфганг высказать ей свою признательность. Когда прозвучали последние аккорды, Констанца воскликнула:— Вольфганг, это одна из самых замечательных твоих вещей!

0:00 -Serenade No.13 in G Major, K525, "Eine Kleine Nachtmusik":

I. Allegro 7:28 - Serenade No.13 in C Major, K525, "Eine Kleine Nachtmusik":

II. Minuet In C Major "At Wood" 9:34 - Serenade No.13 in G Major, K525, "Eine Kleine Nachtmusik":

III. Romanza andante 14:54 - Serenade No.13 in G Major, K525, "Eine Kleine Nachtmusik":

IV. Menuetto allegretto - Trio 17:09 - Serenade No.13 in G Major, K525, "Eine Kleine Nachtmusik":

V. Rondo allegro 22:20 - Divertimento in D Major, K136, "Salzburg Symphonies":

I. Allegro 28:08 - Divertimento in D Major, K136, "Salzburg Symphonies":

II. Andante 34:57 - Divertimento in D Major, K136, "Salzburg Symphonies":

III. Presto 38:33 - Divertimento in B Flat Major, K137, "Salzburg Symphonies":

I. Andante 45:17 - Divertimento in B Flat Major, K137, "Salzburg Symphonies":

II. Allegro di molto 48:43 - Divertimento in B Flat Major, K137, "Salzburg Symphonies":

III. Allegro assai 51:20 - Divertimento in F Major, K138, "Salzburg Symphonies":

I. Allegro 56:15 - Divertimento in F Major, K138, "Salzburg Symphonies":

II. Andante 1:01:28 - Divertimento in F Major, K138, "Salzburg Symphonies":

III. Presto  

Но если так оно и было, то тем грустнее, что Констанца продала свадебный подарок супруга спустя энное количество лет, впрочем, эта женщина делала многие обидные вещи по отношению к гению. Уверены, что история всё знает, однако до нас музыка дошла с некой вуалью на партитуре — мы ничего о ней не знаем, кроме божественной красоты и года рождения, а оттого она еще кокетливей. И в этом вся её прелесть — в загадке, странности, симфонической форме построения, взамен серенадной. В конце концов, какая разница как создаются шедевры. Главное, что слушая их, мы можем побывать на небе. В четырёх частях.

 Диана Распутняя

Дивертисменты.

Великолепную музыку умел создавать Моцарт. Дивертисменты, которые он написал для струнного квартета и двух валторн, и сегодня покоряет сердца слушателей. Эта прекрасная музыка пользуется огромной популярностью. Композитор написал множество опер, симфоний и концертов, но именно веселый и жизнерадостный дивертисмент привлекает внимание широкого круга слушателей. Это сочинение бьет все рекорды популярности. Главная черта пьес этого жанра – развлекательность. Веселая, легкая музыка всегда будет пользоваться популярностью у знатоков и любителей.

Можно, пожалуй, сказать, что все подобного рода произведения возникли в связи с каким-либо торжественным событием и что поэтому всем пьесам свойственно особо светское, особо жизнерадостное звучание; что в отличие от собственно струнных квартетов они воплощают в себе не столько «вечное», сколько XVIII век. В феврале 1777 года Моцарт пишет, опять-таки для графини Лодрон, новый дивертисмент для шести инструментов, иначе говоря, струнный квартет с двумя облигатными валторнами. Тут та же смесь стилей, что и в первом лодронском дивертисменте. Только все звучит несколько интимнее и камернее и, поскольку произведение это не летнее, а зимнее, в нем, разумеется, нет Марша — ни в начале, ни в конце. Мы — на карнавале, и в первой медленной части тема «переодевается» шесть раз. А вот дивертисменты для трех пли четырех пар деревянных духовых — гобоев, валторн, фаготов, а где можно, и кларнетов — это произведения совсем другого рода, предназначенные звучать именно «на открытом воздухе». Они для музыкантов, которым полагается играть под окнами.

А.Эйнштейн. Моцарт и личность.

Антонио Лучо Вивальди
Antonio Vivaldi

4 марта 1678 - 28 июля 1741

«Гармоническое вдохновение» Антонио Вивальди

Найдена неизвестная версия оперы Вивальди

Маэстро,браво!

Времена года Вивальди: Зима

335 лет назад родился Антонио Вивальди

Музыка Ночи. Вивальди - Концерт "La Notte"

Музыка Венеции. Антонио Вивальди

Вивальди. Ария "Хладеет в жилах кровь" из оперы "Фарначе"

Антонио Вивальди (1678–1741)

La Primavera - Весна. Антонио Вивальди

"Viva Vivaldi" - концерт Чечилии Бартоли

Сегодня о Вивальди...(два фильма о рыжем священнике...)

Вивальди. Гроза

"Рыжий священник" Антонио Вивальди

Антонио Вивальди. Organ Concertos

Программная музыка Антонио Вивальди

"Gloria" Вивальди

Виолончельные концерты Вивальди

Оратория Антонио Вивальди "Иудифь торжествующая"

Антонио Вивальди. Четыре виртуозные скрипки

Искусство звука

В Италии Чакона, сближаясь с пассакалией, обогащается вариационным развитием на основе basso ostinato. Во Франции Чакона становится балетным танцем: Ж. Б. Люлли вставляет её как заключительный номер в финал сценического произведения, что остаётся традицией (например, музыка из оперы "Королева фей" Г. Пёрселла) вплоть до эпохи К. В. Глюка ("Орфей и Эвридика", "Ифигения в Авлиде").

Жан-Батист Люлли. Чакона

Со временем название "Чакона" стало применяться к инструментальным нетанцевальным произведениям (один из ранних образцов в Sonate concertate T. Мерулы для 2 скрипок с basso continuo, 1637), как самостоятельным (известнейшая в скрипичной литературе Чакона, приписываемая Т. А. Витали)

Томазо Антонио Витали. Чакона (исп. Д.Ойстрах)

или со вступительной пьесой (Прелюдия и Чакона для клавира И. К. Ф. Фишера), так и входящим в партиту, сюиту (сюита G-dur для клавира Генделя, состоящая из прелюдии и Чаконы с 62 вариациями; заключительная часть из его же сюиты d-moll).

Георг Фридрих Гендель. Чакона с 62 вариациями Соль мажор

В истории Чаконы видную роль сыграли мастера клавирной и органной музыки У. Бёрд, Дж. Фрескобальди, И. Пахельбель, Д. Букстехуде. Чакона имеет много точек соприкосновения с родственными жанрами. Она нередко упоминается вместе с близкой, но более лиричной сарабандой, а также фолией. В Англии распространение Чаконы было подготовлено традиционными граундом и фэнси, от которых её бывает трудно отличить (например, A Ground in Gamut для клавесина Г. Пёрселла). Во многих случаях композиторы не делали различия между Чаконой и пассакальей. Во Франции оба названия использовались для обозначения произведения типа куплетного рондо, где остинатность присутствует в проведениях рефрена (образцы у Ж. Шамбоньера, Ж. А. д'Англебера, Л. и Ф. Куперена; судя по сохранившимся текстам, сходное строение имели самые старинные песенно-танцевальные европейские Чаконы). Темы в Чаконе небольшие (4- или 8-тактные), с ясной танцевальной метрической организацией. В отличие от пассакальи Чакона представляет собой вариации скорее на гармоническую последовательность с чётким басом, чем на остинатный бас. В целом Чакона проще пассакальи, меньшее применение в ней находит полифония, варьирование носит орнаментальный характер, причём часто (но не обязательно:  органная Прелюдия, фуга и Чакона C-dur Букстехуде) орнаментируется бас (например, в Чаконе. с 21 вариацией G-dur для клавира Генделя).

Дитрих Букстехуде. Чакона ми минор

Поскольку темы обычно гармонически разомкнуты, проведения легко сливаются, и вариации сплачиваются либо по способу обработки материала, либо по фактурному и тональному признакам: в кантате No 150 И. С. Баха (редкий пример хоровой Чаконы)

Бах. Кантата № 150

у Витали Чакона имеет рондообразное строение. Сравнительно с пассакальей Чакона - жанр более камерный, но располагающий богатой потенцией к развитию. Непревзойдённый образец Чаконы - финал партиты No 2 для скрипки соло И. С. Баха, отличающийся большой глубиной и трагической силой:

Бах. Чакона из партиты № 2 (исп. И. Стерн)

Существуют многочисленные фортепианные транскрипции этой Чаконы (И. Брамса - для левой руки; Ф. Бузони) и её оркестровые переложения (Н. Г. Рахлина, С. П. Горчакова, Б. П. Ривилиса).

В 19 в. композиторы к Чаконе почти не обращаются; некоторые черты её претворены в таких глубоких сочинениях, как 32 вариации c-moll для фп. Бетховена, финал симфонии No 4 Брамса. Композиторы 20 в. обращаются к жанру Чаконы сравнительно редко: М. Регер (Чакона для скрипки соло, 1909-12), Ф. Бузони (Токката: прелюдия, фантазия, Чакона для фп., 1921), Э. Кшенек (токката и Чакона для фп., 1922), Б. Барток (соната для скрипки соло, 1943-44, 1-я часть), Р. К. Щедрин (Чакона в четырёхдольном размере из "Полифонической тетради" для фп., 1972), латвийский композитор П. Г. Плакидис (финальная Чакона в двудольном размере из "Музыки для фортепиано, струнного оркестра и литавр", 1972).

Макс Регер. Чакона ля минор

 Чакона практически перестала отличаться от пассакальи (3-я часть фп. трио М. Равеля, некоторые сочинения П. Хиндемита); границы представления о Чаконе в современной музыке почти неопределённы.

Чакона

В течение 1956—1959 годов Дмитрий Борисович Кабалевский создает самую значительную из своих киноработ — музыку к трилогии «Хождение по мукам» по роману А. Толстого. На основе музыки к первой части трилогии — «Сестры» — позднее были написаны полная драматического накала Патетическая увертюра и симфоническая поэма «Весна», вобравшая в себя лирические, светлые образы киномузыки.